Los chistes de Tony Stark, metanarrativa y 7 escenas post-créditos

Iron Man 3. Shane Black (director y guión), Drew Pearce (guión). EEUU, 2013.

Pasados los créditos de Iron Man (Jon Favreau, 2008) podía verse una escena que permitía releer la película: la presentación de una conversación entre Nick Fury (interpretado por Samuel Jackson) y el protagonista Tony Stark llevaba al espectador a asumir que lo que había visto, en lugar de verse cerrado por el contorno de una película de superhéroes centrada en un personaje único (como las tresBatman de Christopher Nolan, por ejemplo), estaba conectado (así fuese a modo de promesa) con un contexto más amplio e identificable con el del universo Marvel, donde existe la "Avengers Iniciative" que Fury menciona en su diálogo con Tony Stark.

La misma estrategia fue empleada en The Incredible Hulk (Louis Leterrier, 2008): en la escena post-créditos, la vinculación con el contexto más amplio de los Avengers (y por tanto el universo Marvel) era construida a partir de otro diálogo, esta vez entre el general Ross, personaje de notoria importancia en la película, y Tony Stark. Es decir: un personaje central de la primera película mencionada aparecía en una escena casi diríamos "oculta" de la segunda -"oculta" en tanto nada señalaba que "había que esperar" una secuencia post-créditos, más allá de la sospecha de que se repitiera la pauta de Iron Man- para ejercer una función vinculativa a un contexto argumental más amplio.
En ese sentido, las escenas post-créditos de Iron Man y The Incredible Hulk establecían (la primera) y confirmaban (la segunda) que estábamos -como espectadores- asistiendo a la "construcción" de un equipo de superhéroes a partir de sus películas individuales (por decirlo de alguna manera); la estrategia, por supuesto, es completamente diferente a la de las películas basadas en un héroe único (empleando este último término en tanto ese héroe agota, junto a sus supervillanos, el universo pertinente a la ficción que lo incluye; ejemplos: las mencionadas Batman, la trilogía de Spiderman, etc) y, además, a las de equipos de superhéroes ya presentados totalmente integrados desde el principio (como X-men, Brian Synger, 2000). El equipo de los Avengers estaba, de alguna manera, en proceso. Y, asumiendo ese hecho (amparado, además, por paratextos varios) era dable esperar que hubiera una escena post-créditos en Iron Man 2 (Jon Favreau, 2010). El deseo, en este caso, era satisfecho: pasada la espera necesaria aparecía una secuencia centrada en un objeto fácil de reconocer (aunque este reconocimiento exigía un cierto grado de competencia en cuanto a comics de Marvel) como el martillo de Thor, caído del cielo y en el centro de un cráter. Aquí, entonces, el objeto servía de signo de un personaje (a modo de sinécdoque) y, a su vez, el personaje en cuestión (Thor) era presentado como un signo de ese proceso de construcción de una macro-ficción o macro-película, en tanto el conocimiento necesario para identificar al objeto como el mjolnir también servía para identificar a Thor en tanto miembro (como Hulk y Iron Man) de los Avengers.
En Iron Man 2, de todas formas, la estrategia de vinculación era múltiple, ya que además de la escena post-créditos era posible ver -fugazmante- al escudo del Capitán America. Hay que notar que este escudo no era presentado en tanto tal: Tony Stark lo manipula privándolo de su especificidad (reconocida por los espectadores que posean el necesario conocimiento) y usándolo como un objeto cualquiera, aunque en la escena otro personaje (Phil Coulson) le pregunta si "sabe lo que es"; en otras palabras: el objeto-vinculante es presentado como un objeto-problema, ante el que uno de los integrantes de la escena (Coulson) entiende su naturaleza de signo (sinécdoque del Capitán America y, por tanto, parte de un contexto atravesado por la búsqueda de elementos de conexión con una macroficción) y su condición "problemática" o "secreta" (casi como si se tratara de un momento donde una conspiración se vuelve evidente), mientras que el otro (Stark) se vuelve opaco a la posibilidad de determinar si posee ese conocimiento o no. El espectador, al menos el que identifica el objeto, se identifica con Coulson y problematiza el conocimiento de Stark, y entiende que toda la situación que ha visto en la escena es un signo de la construcción de la macroficción Avengers (como si se viera obligado a aceptar la idea de que lo que esta contándosele se inscribe en un universo más complejo que lo que necesita para comprender la historia puntual de esta película).
El escudo, en todo caso, también había sido presentado en Iron Man, pero fugazmente y sin una escena que lo visibilizara en tanto signo. Su inclusión, entonces, es parte de un proceso, que va desde el guiño no verbalizado (en Iron Man) hasta la introducción problemática y misteriosa (en Iron Man 2); el espectador, entonces, suma: Nick Fury + Tony Stark + escudo + martillo = Avengers en proceso.
En ese sentido, tanto Thor (Kenneth Branagh, 2011) como Captain America: The First Avenger (Joe Johnston, 2011) debían asumir que los espectadores buscarían más pistas de la macroficción en proceso y que estas -en tanto ya no sorprendían- no estarían investidas del mismo significado. La estrategia, en el caso de Thor (la primera de las dos películas mencionadas en ser estrenada) fue presentar una escena post-créditos vinculada no estrictamente a la presentación de un proyecto de macroficción (es decir, la inclusión de Nick Fury servía para decir "habrá una película con los Avengers eventualmente" o "habrá varias películas conectadas entre sí por los hilos del universo Marvel -o de una versión particular del universo Marvel) sino a ofrecernos un detalle narrativo (o vinculable a una narrativa) de esa macroficción: era incluido, entonces, un objeto misterioso que los fans de los comics podrían reconocer como uno de los tantos cubos mágicos o poderosos del universo Marvel. Pero ese reconocimiento -a diferencia de lo que ocurría en las tres películas anteriores- no era transparente. Se decía que el cubo iba a aparecer en la macroficción pero no necesariamente qué papel tendría; se decía que el argumento de la macroficción incorporaría al cubo, pero no de qué manera. Eso, evidentemente, reconstruía otra forma de expectativa: Ya no se trataba de esperar que una película reuniera a varios héroes del universo Marvel: se trataba de desear saber más, de aguardar ansiosamente el momento en que veríamos qué pasaba. Es un truco estrictamente narrativo, similar a los trucos de los escritores de folletín o a los finales abruptos de algunos capítulos de series de TV: se instala un problema (más o menos intenso) y se demora el momento en que ese problema será resuelto (será presentado completo, será volcado en una narrativa) para el espectador.
En el caso de Captain America: The First Avenger (estrenada después de Thor) la macroficción parecía no poder demorarse más, hasta el punto de que su cuerpo ficcional (por decirlo de alguna manera) se había "contagiado" al título de la película que debía ser su precedente inmediato. La vinculación aquí es totalmente transparente: de hecho, se nos dice que todo comienza aquí, y que de los Avengers (historia que se nos viene prometiendo), el capitán America es el primero, casi como si la película que lo introduce en el universo en construcción sea el prólogo de la consagrada a los Avengers. Ante una afirmación de esta fuerza, la escena post-créditos parece minimizada: en efecto, funciona apenas como una confirmación, en tanto en ella se nos presenta a Fury "recultando" al capitán. Es decir: la importancia de la escena post-créditos aquí es mínima, en tanto todo está encaminado a la satisfacción del deseo (la película de los Avengers, claramente).
En 2012, entonces, se estrenó The Avengers (Joss Whedon), y fue posible ver a los protagonistas de las películas anteriores presentados (más o menos) al mismo nivel y -casi en un gesto metanarrativo- contendiendo por una posición central y resolviendo sus diferencias para volcarse plenamente al "trabajo en equipo" (en ese sentido, ese eje de la narrativa -los héroes no tienen nada que ver entre sí y hasta manifiestan hostilidades mutuas pero finalmente dejan de lado sus diferencias y se unen para combatir un enemigo común- es presentable como una descripción metanarrativa del proceso por el que se vinculan películas centradas en un héroe único para lograr una macroficción). ¿Se termina aquí el proceso? El deseo del espectador es satisfecho: ha visto la película prometida. ¿Qué pasa después? Varias cosas: primero, se ha vuelto evidente que si una narrativa mayor (la que enlaza las historias de todas las películas vinculadas) "desemboca" aquí, esa historia -en tanto está vinculada a las vidas y procesos mentales, emotivos y espirituales de determinados personajes- ha de seguir; segundo, que esa sensación de "continuidad necesaria" es confirmada por otra escena post-créditos. El deseo ha llegado a cero tras su satisfacción: es tiempo, entonces, de darle cuerda una vez más a ese mecanismo. ¿Y qué mejor manera de hacerlo que comenzando una vez más el circuito de las pistas? La escena post-créditos, entonces, nos presenta a un personaje que los fans (es decir los espectadores privilegiados, en tanto poseen un conocimiento especial que les permite decodificar ciertos signos más satisfactoriamente) reconocen como Thanos. Como ocurría con la aparición del cubo en Thor, ahora sabemos que 1) la historia sigue, 2) Thanos estará vinculado de alguna manera. El "misterio", por supuesto, es la naturaleza de esa manera y la narrativa en la que será incorporada.

¿Cómo, entonces, presentar una película post-The Avengers? Una opción era incorporar un héroe (o villano) no incorporado anteriormente y reiniciar el ciclo de las "presentaciones"; otra pensable era que podíamos abstraer de la "saga" de Hulk -por ejemplo- todo aquello que lo vincula a los Avengers y armar una ficción que prolongue esa línea y no la "grupal" (por decirlo de un modo simple). Otra, acaso más sencilla, era simplemente construir un "episodio siguiente" en el que se haya asumido la trama de The Avengers y se nos presente lo que está sucediendo a continuación en la vida de uno (o de varios) de los integrantes del equipo. O, por qué no, todo a la vez. En ese sentido, la expectativa para Iron Man 3 incluía esa pregunta: ¿cómo lo harían? ¿Qué pasaría? ¿Cómo se vincularía esta ficción post-The Avengers al esquema general del universo Marvel presentado en estas películas?
Una de las opciones más visibles es, precisamente, emplear elementos narrativos de The Avengers y arrojarlos al proceso de Stark como personaje. Es decir: en Iron Man 3 lo vemos notoriamente afectado (incluso minimizado en sus habilidades cognitivas y en su bienestar general) por lo que le ha sucedido (hechos, en particular, que lo tuvieron como agente principal) y, de alguna manera, "intentando superarlo" (otro gesto que podemos leer como metanarrativo: del mismo modo que su protagonista la película debe superar el shock provocado en los espectadores y ofrecer algo a la altura o diferente). A la vez, la sociedad entera entiende que un ejército de alienígenas casi conquistó una ciudad de la Tierra y que si no lo lograron fue gracias, entre otros héroes, a Iron Man. El efecto "post" está difundido entre todos los personajes de la película: Stark, sus allegados inmediatos y, en principio, todos los demás. La conexión, entonces, entre The Avengers y Iron Man 3 está plegada en el personaje central: los acontecimientos centrales de la trama (los atentados terroristas del Mandarín y el proyecto "Extremis" de Aldrich Killian), en cambio, están presentados en independencia a lo sucedido en la película de 2012. Eventualmente, por supuesto, ambas líneas (la "personal" de Stark tras el "shock" de lo sucedido en The Avengers y, además, los cambios impuestos en su vida por su reacción al Mandarín y a Killian) confluyen y proponen una renovación (una vuelta a cero: otro gesto legible como metanarrativo, en tanto el "recomienzo" del personaje es análogo a la "vuelta al principio" de la economía de deseo-satisfacción de los espectadores ante la construcción de una macroficción) del personaje Iron Man. La pregunta, al final, es inevitable: ¿qué pasará? Y es interesante que la película -que comienza con un prólogo narrado por el propio Stark, en lo que parece una confesión o un intento de explicación de ciertos hechos con los que el expectador aún no se ha encontrado- se construya desde la base del "¿qué pasó" (es decir: ¿qué pasó para que Stark nos hable en estos términos? ¿Cuál fue la crisis que generó este discurso confesional, explicativo?) para desembocar en el "¿qué va a pasar?". Es decir: la narrativa concreta un pasado y planta al espectador ante la ansiedad de conocer la naturaleza del futuro: crea, en otras palabras (o recrea, o renueva) un deseo.
La escena post-créditos, en ese sentido, ofrece un cierre a ese proceso de construcción del deseo, en tanto nos "justifica" la narración incial de Stark. Todo lo que nos dijo estaba diciéndoselo a otro. Las explicaciones al espectador (lo que asumimos como explicaciones al espectador) no eran más que explicaciones o confesiones -o sencillamente relatos- a Bruce Banner, es decir otro personaje de la macroficción. El chiste, por supuesto, es que Banner no es un psicólogo (es "otra clase de doctor", según él mismo dice) y que, de hecho, ante la narrativa de Stark se duerme. Se aburre: no le interesa. Y, efectivamente, a su personae -Banner/Hulk- nada de esto le resulta importante, en tanto nada de esto se vincula a sus narrativas (o en tanto él falla en ver los vínculos, o en tanto a el no le interesan los vínculos): la personal (que vimos en The Incredible Hulk) y la grupal (que vimos en The Avengers). Pero, dormido o aburrido, Banner está allí. La escena post-créditos, entonces, confirma que la macroficción no se ha disipado, que todavía tenemos mucho que esperar, y que Bruce Banner (recordemos que Hulk es el segundo personaje introducido en la macroficción, después de Iron Man) va a estar allí.
El giro humorístico (el psicólogo que se duerme y no es psicólogo), en cualquier caso, es funcional con el resto de la película, en la que se multiplican los comic-relief o momentos graciosos liberadores de tensión, quizá más que en otras ficciones anteriores. De hecho, el proceso del Mandarín en la película, desde terrorista-ominoso-asesino-manipulador hasta (SPOILER ALERT) actor irrisorio-derrotado-manipulado (un proceso en el que nisiquiera se le concede el beneficio de la ternura a la Oz) puede entenderse como una extensa secuencia de gran tensión resuelta con un comic-relief. El encuentro entre Iron Man y el Mandarín (esperado, además, por todos los fans de los comics del personaje) es desplazado, entonces, hacia la irrisión, hacia el chiste. La movida es arriesgada (se trata del archienemigo de Iron Man, después de todo),  y es fácil pensar que un buen porcentaje de los seguidores del personaje hayan salido del cine especialmente desilusionados con esa escena; en rigor, está claro que esa centralización del comic-relief (a la vez que, en otra parte de la trama, terminan por pasar cosas muy serias: un cambio esencial en la vida de Tony Stark, nada más y nada menos) es un gesto central a Iron Man 3, en tanto el recurso es empleado en diversidad de oportunidades y con diferentes fines. Uno de los efectos (además de que el comic-relief en tanto recurso puede ser leído también como un gesto metanarrativo) de esta profusión de "chistes" es que la película termina siendo sentida por el espectador como "incluso menos seria" que las anteriores. Pero hay que recordar que, en rigor, la historia que nos presenta se inscribe después de una gran crisis (la que encontramos en The Avengers) y que, por tanto, cualquier cosa que no sea otro-momento-en-el-que-todo-está-al-borde-de-irse-a-la-mierda (y que sea de hecho más tremendo que el anterior) está condenado, en estas condiciones, a saber a poco. La respuesta fue replicar un comic-relief a ese momento, a esa crisis, mediante la presentación de una trama donde el comic-relief es un procedimiento de notoria importancia. Entonces, este gesto metanarrativo no atenta contra la presentación de Iron Man 3 como una ficción centrada ante todo en lo que le sucede a uno de los personajes del equipo presentado individualmente (hecho reforzado por el desinterés que siente Banner ante los eventos que acabamos de ver y que son, notoriamente, la película que vimos) sino que responde a la pregunta de ¿qué hacer después de algo tan "grande" como The Avengers? con un "aflojando un poco la tensión y tomándonos algunas cosas en broma gracias a un montón de chistes tontos". Pensemos, una vez más, que el primer espectador de The Avengers (en tanto lo sucedido en The Avengers) es Bruce Banner, y su reacción es quedarse dormido.

Iron Man 3 probablemente no sea la mejor película de la macroficción en torno a los Avengers, ni tampoco la mejor de la trilogía centrada en Iron Man. De hecho, notoriamente no se lo propone, y parece ofrecerse a sí misma como uno de esos capítulos promedio de las series, aquellos que no son especialmente malos ni nada más que "relleno": los capítulos que sostienen el nivel general, digamos. En ese sentido, y ante una película que es, en rigor, el séptimo episodio de una macroficción, la sensación es, precisamente, que estamos ante una serie, una narrativa episódica que debe lidiar con las particularidades de esa forma (y quedará para otro momento pensar en el efecto que han tenido sobre el cine las series de largo alcance como Lost). Los créditos finales, que incorporan escenas de las películas anteriores de Iron Man en un formato retro-setentero, parecen confirmar esa sensación -es decir, reiteran a los espectadores que están ante una serie, que en el futuro habrá más historias seguramente más interesantes y que, a la vez, lo que acaban de ver tendrá alguna importancia en la macroficción, pese al aburrimiento de Bruce Banner. De hecho, lo último que vemos es casi terraja (o decididamente terraja, como los créditos setenteros): "Tony Stark volverá", declaración terraja ante todo de dos maneras: en el gesto marcadamente retro (innecesario después de la secuencia de los créditos finales, ya retro en sí misma), al modo de las viejas series de TV, como su no hubiese quedado claro, y, además, en tanto nos hace asumir que el que volverá es Stark y no Iron Man, lo cual ya estaba presente en el final de la película y no se volvía necesario decirlo nuevamente salvo, por supuesto, que se quisiese llamar la atención sobre el modo en que se volvía a decir y no tanto sobre lo dicho en sí: es decir, abstrayendo su utilidad narrativa nos queda apenas un chiste: otro comic relief, para cerrar la película: como en los capítulos especialmente graciosos de The X-Files, que parecían hacerse cargo del efecto que dejaba que a un episodio de la mitología especialmente apocalíptico pudiese seguir nada más que un caso del montón en el que Mulder y Scully no encontraban más que un asesino serial desconectado por completo de cualquier conspiración gubernamental...

Ramiro Sanchiz