Antiviral

Antiviral. Brandon Cronenberg (dirección y guión). Canada, 2012.

Contexto:

1. el capitalismo tardío se ha caracterizado por convertir todo en una mercancía. Las celebridades son una mercancía hace rato; ¿desde Rodolfo Valentino o Charles Lindbergh? ¿o antes?; 2. esta es la primera película del hijo de Cronenberg. No, esperen…yo que sé, “Il postino” (Michael Radford, 1994), o algo por el estilo. Algo realmente raro tiene que pasar. Y pasa.

Referencias:

1. Ballard: ciertas obsesiones modernas, el cuerpo y las obsesiones como mercancía. Las celebridades como representaciones de nuestras obsesiones, como vemos sobre todo en “La exhibición de atrocidades”; 2. Papá: algo de “Shivers” (1975), “Rabid” (1977) y, tal vez, “Videodrome” (1983); 3. Tal como leí por ahí (Black Static #33, junio 013): “Death Watch” (La mort en direct (Bertrand Tavernier, 1980)).

Argumento:

“The Lucas Clinic” vende un producto muy peculiar, cepas de microorganismos que infectaron a celebridades. Las propias celebridades venden muestras a las clínicas, así los fans pueden infectarse con exactamente el mismo virus que sus ídolos/obsesiones. La estrella exclusiva de la clínica es Hannah Geist, sex symbol total, a pesar que se rumorea que no tiene vulva.

Syd March, trabaja en la clínica y paralelamente vende las cepas en el mercado negro contrabandeándolas en su propio cuerpo.

Una trama policíaca/conspirativa que involucra una nueva clase de virus mortal artificial, al doctor de la familia de Hannah Geist (interpretado por nada menos que Malcolm McDowell), el mercado negro de virus y células clonadas a partir de muestras obtenidas de celebridades, a la firma –competencia de la Lucas Clinic- Vole & Tesser, cláusulas legales, marketing y una obsesión por las celebridades que lo impregna absolutamente todo. Y al final hasta la muerte es una oportunidad de negocio. “Más allá” se llamará a la línea de productos.

¿Qué queda dando vueltas en la cabeza?:

Si la CF futurista es extrapolación de tendencias actuales, entonces, es lícito pensar que el cuerpo y las obsesiones, seguirán convirtiéndose en mercancías y aparecerán nuevas formas de explotarlas como tales.

Asimismo, la obsesión por las celebridades (a veces ni siquiera celebridades) parece ir en aumento y ser una mercancía excelente. La cita de William Burroughs sobre la adicción a las drogas, podría ser fácilmente adaptada a la estupidez televisiva como mercancía: «La droga es el producto ideal...La mercancía definitiva. No hace falta literatura para vender. El cliente se arrastrará por una alcantarilla para suplicar que le vendan...El comerciante de droga no vende su producto al consumidor, vende el consumidor a su producto. No mejora ni simplifica su mercancía. Degrada y simplifica al cliente».

El propio Cronenberg hijo lo explica: “La cultura de las celebridades fetichiza completamente el cuerpo y por ende pensé que el film debería también fetichizar el cuerpo – de una forma muy grotesca." ("Cronenbergs Bring Father-Son Story to Cannes: Brandon Cronenberg's Antiviral a Genre Film Like Father's Early Work". CBC News. 2012-05-22).

En la película, las formas de lo grotesco van desde la microestructrura de un virus a la macro red global de comunicaciones (y estupidizaciones mercantiles), pasando por una ciudad futurista semidistópica apenas vislumbrada.

Una de las preguntas más importantes para el siglo XXI: ¿terminaremos de convertirnos en una masa cultivada artificialmente, infectada e informe de consumidores? ¿O en nosotros? Los Cronenberg dan una manito más para que sea lo segundo.

Víctor Raggio

El hombre de al lado

El hombre de al lado. Mariano Cohn, Gastón Duprat (dirección); Andrés Duprat (guión). Argentina, 2009.

Un peliculón. Al decir de Homero Simpson, sobre “la bola en la ingle” (Los Simpson, Temporada 6, Episodio 18, 1995), funciona a varios niveles. 
 

En primer lugar, funciona notablemente como un cuento paranoide de amenaza exterior. En este sentido es genial. Es un clásico de los cuentos de misterio o de detectives tener una buena vuelta de tuerca. Acá la vuelta de tuerca dura 60 minutos. Empecé pensando que iba a ver Cabo de Miedo (Cape Fear, Martin Scorsese, 1991) o algo así, y terminé viendo… bueno, no sé.
 

En segundo lugar, la “pintura” de los personajes. Leonardo es una mierda. Pero no es una mierda cualquiera. Cuesta un poco de trabajo darse cuenta que es una mierda. Es una mierda con cierto talento, o por lo menos con éxito en actividades creativas. A no ser que las ideas se las robe a otros, como la mierda que es. Es una mierda culta. Da miedo pensar que en algún momento hasta podemos identificarnos con una mierda como él.
 

En tercer lugar: la ventana. La pequeñez del conflicto. O su enormidad: la invasión. Y de nuevo una vuelta de tuerca: la invasión parecía ser a la privacidad; pero no…, eso se arregla con una cortina; es una invasión mucho peor, a la clase social, al mundo privado de privilegios, a un “nosotros” que se define excluyendo a los “otros”. Una invasión de algo que no se quiere ver. El mundo de la alta cultura, invadido por la grasada. En este nivel, el del clásico cine social latinoamericano, también funciona maravillosamente. Creo ver algo de Teorema de Pasolini (1968), no en la significación filosófica, sino el choque con los otros; las clases inferiores, no son… bueno lo que carajo sea que pasa en Teorema, sino que el problema es simplemente tenerlos al lado. Los turistas pelotudos que quieren sacarse fotos con la casa (que es hecha por Le Corbusier), simplemente rompen las bolas, pero Víctor es peligroso: pretende ser un igual, pretende tener los mismos derechos que los ricos con los que se relaciona Leonardo. Y hasta pretende ser un amigo. 
 

No vi aún Elysium (Neill Blomkamp, 2013), pero por lo que se ve de los trailers, sería una solución final deseable para Leonardo. Un típico habitante de una Latinoamérica de barrios privados y de cada vez mayor segregación socio-geográfica, que muchos defienden como un derecho propio y otros vemos como uno de los problemas más serios (y difíciles de solucionar) para nuestras sociedades.
 

En cuarto lugar, tiene escenas individuales que funcionan 100%: el regalo de la escultura, el diálogo sobre el “tío Carlos”, cuando la estudiante rechaza a Leonardo en su intento de cogérsela (con la satisfacción inevitable que provoca, a esa altura de la película queda claro lo detestable que es), las varias escenas con la silla de diseño (fuente de los éxitos de Leonardo) como medida de sus relaciones humanas. La escena final, con el teléfono modernoso y de diseñador, que los une y los separa, los comunica y los incomunica, es maravillosa. En un extremo, uno podría pensar que para que no se “contamine” su teléfono de pitucón, Leonardo está dispuesto a dejar morir a un semejante (y que además salió a defenderlo). En el otro extremo sería una metáfora sobre la inevitable segregación cultural de la que todos somos parte; de las dificultades para comunicarnos con otros que hablan español y viven a unas cuadras, pero con los que no tenemos diálogo alguno (y con los que tal vez sea imposible tenerlo, al menos por un buen tiempo y en las actuales condiciones).
 

Y al final la ventana se tapa. Es incómoda, pero mírenla.

Víctor Raggio

2001, libro y novela(s)

2001: A Space odyssey. Stanley Kubrick (dirección y guión), Arthur C. Clarke (guión). 1968, EEUU y Reino Unido.

Siempre se vuelve a 2001. Hace poco conversaba vía Facebook con el periodista y escritor uruguayo Pablo Silva Olazábal, que estaba ligeramente confundido con respecto a la relación novela-película de la obra maestra de Kubrick, en tanto creía, parecía a primera vista, que la película estaba "basada" en la novela publicada también en 1968 por Arthur C. Clarke, lo cual, se sabe, no sucedió de esa manera, ya que libro y película fueron escritos más o menos al mismo tiempo (aunque Clarke terminó primero la novela). Ambas obras, de todas formas -y aquí está lo que quizá quería decir en verdad Olazábal-, tomaron como punto de partida un texto anterior, un relato de Clarke titulado "El centinela" y publicado en 1948. Esta nota, entonces, se propone dar unas vueltas a la relación entre película y novela (novelas, ya que Clarke expandió la historia escribiendo tres libros más) con el cuento, y, de paso, a las diferencias más fáciles de ver entre las tramas de ambas (dejando de lado la más que notoria sustitución de Júpiter, en la película, por Saturno, en la novela, gesto del que Clarke se arrepintió a lo largo del resto de su serie novelística sobre los monolitos).
 
Se puede comenzar por el final: el célebre feto cósmico. Es fácil leerlo como una alusión al nacimiento del superhombre, por llamarlo de alguna manera. El astronauta Bowman ha atravesado el infinito (recordemos el título de la última sección de la película: "Jupiter y más allá del infinito" -o quizá "Júpiter y, más allá, el infinito") y vuelto a nacer. Este final es todo sugerencia, por supuesto; evidentemente es dificil que se nos convenza de que ese feto gigante está realmente allí orbitando la Tierra, por lo que se vuelve tentador meterse en el territorio de la interpretación. Bowman, cabe pensar, ha mutado, ha trascendido la condición humana y ha renacido, y eso se nos muestra, se nos sugiere, a través de una suerte de metáfora visual. ¿O no? En cualquier caso aquí va una de las primeras diferencias que quiero señalar entre la novela y la película: Clarke nos ofrece una interpretación, hace moverse a Bowman -que realmente está allí, orbitando la Tierra, aunque no se lo describa como un feto-, quien desvía unos misiles y por lo tanto interviene -él, que fue humano- en la historia humana. A la vez, en las secuelas nos explica con claridad que lo que sucedió después de que Bowman abandonó su nave y se internó en el monolito (entendido ahora claramente como una suerte de sistema de transporte) fue que Bowman evolucionó, que, gracias a los creadores del monolito, el astronauta se ha convertido en más que humano. Clarke, como buen escritor de ciencia ficción dura, necesita explicar, necesita eliminar las opciones metafísicas (por llamarlas de alguna manera); por eso, claramente, sus novelas son inferiores a la película de Kubrick, al menos en cuanto a su potencial de significados.
  
En cualquier caso, la idea de un humano "asistido" por inteligencias alienígenas (o la de la humanidad asistida por un trans-humano) no es ajena a la película; al comienzo vemos precisamente eso: un monolito negro aparece entre unos homínidos y, después de un tiempo indeterminado, estos ancestros de la humanidad descubren el uso de las herramientas y las armas. Cabe interpretar (aunque es un poco post hoc ergo propter hoc: estamos tentados a creer que el misterioso monolito es la causa de la invención de las armas) que algo (digamos los "extraterrestres", pero también cabría pensar, por qué no -la película lo permite, por supuesto-, en la divinidad, o cabe pensar, aunque sea la opción más aburrida imaginable, que ese monolito no es sino otra metáfora visual) ha plantado el monolito para que influya en los homínidos y los haga "evolucionar" hacia la conciencia y la inteligencia (inseparable, cabría pensar, del uso de herramientas para modificar el entorno). Clarke, una vez más, se encarga de decirnos eso claramente: uno de los homínidos (que incluso recibe un nombre, Moonwatcher, lo cual es un poco gracioso, a mi entender, dado que para que un homínido que no ha desarrollado aún el idioma tenga nombre es necesario un narrador, y Clarke parece no darse cuenta de que ese gesto llama la atención sobre algo que no le interesa hacer: darle espesor a la voz que narra su novela) mira en el monolito una suerte de "transmisión" destinada a la mejora de su mente, como si el misterioso artefacto negro fuese una suerte de pantalla de televisión.
 
Pero pensemos de nuevo en el feto cósmico: un feto requiere una placenta que lo nutra, por lo que ese contacto con entidades interesadas en la evolución humana parece reafirmarse también al final de la película. Algo -¿el universo?- está nutriendo a ese nuevo humano evolucionado, a ese niño estelar. Más allá de que creamos o no que hay algo más bien material y no tan simbólico o metafórico en ese feto gigantesco, Kubrick, repito, se encarga de sugerirnos que algo o alguien puede todavía estar nutriéndolo.
 
En "El centinela", el ur-texto de la película y las novelas, nada de esto sucede. El equivalente del monolito, de hecho, es un artefacto sepultado en la Luna, cuya función aparece como simplemente enviar una señal a través del espacio apenas los seres humanos hayan desarrollado la tecnología necesaria para desenterrarlo. Si bien en 2001 esto aparece con cierta claridad (en la escena del crater lunar y la Anomalía Magnética Tycho 1, que resulta tan importante a la hora de ponerse a pensar por qué pudo haber enloquecido HAL9000), es evidente que uno de los temas que sirven de eje a la película -el de la evolución asistida, digamos, que conecta la primera y la última de las secciones- es precisamente lo contrario. En lugar de esperar a que los humanos lleguen a la Luna, como los alienígenas de "El centinela" y su alarma cósmica (pase lo que pase después: comité de recepción, vendedores de la enciclopedia galáctica en la puerta, testigos de Jehová interestelares o un pequeño ejército enviado a aniquilar), los de 2001, en cambio, se encargan de propiciar esa llegada (algo parecido a lo que sucede en Prometheus); también han dejado, cabe suponer, un monolito destinado a notificar la llegada, pero es muy diferente pensar que los alienígenas han guiado la evolución humana que pensar que, simplemente, se han limitado a poner una suerte de alarma cósmica. Clarke, en la más senil de sus secuelas de 2001 (la última, 3001; la más pintoresca es, sin duda, 2061, al menos en cuanto a sus escenas en Europa, el satélite de Jupiter), nos dice -insisto en esto: nos lo dice, no lo sugiere- que los alienígenas, en realidad quieren destruir a la humanidad y que el monolito era, apenas, un sistema de alarma. Evidentemente acá lo que pasó es que el viejo Clarke se olvidó de Kubrick (o quiso despegarse de la sombra de un artista superior a él) y regresó a su cuento de 1948; si pensamos, entonces, en la saga completa de las novelas de Clarke -2001, 2010, 2061 y 3001-, la historia es más o menos así: ciertos aliens propician la evolución humana, guían a los humanos hacia el espacio, convierten a uno en una suerte de entidad intermedia entre ellos y la humanidad no evolucionada, propician la evolución de seres inteligentes en otras regiones del sistema solar (Europa, como se ve en 2010 y 2061) y, finalmente, intentan destruirlos. Quizá valga la pena omitir lo que se desprende de 3001 (con su final a la Independence day y todo), pero me parece más interesante retener la idea de que Clarke lo que termina por hacer es podar el árbol posible de 2001 y ofrecernos una saga bastante tonta -al menos en comparación con otras grandes ficciones de la superación o evolución humana, como Más que humano o, por supuesto, la monumental Dune. En otras palabras: si la película de Kubrick se expande a innumerables interpretaciones, la saga de Clarke hace el movimiento contrario: libro tras libro va acotándose, reduciéndose, hasta la irrisión final. Pero ¿quién se acuerda ahora de Clarke? Pronto, me parece, ni los fans de la CF lo van a leer con el mismo entusiasmo que, digamos, se lo leía hace 30 años (que, a su vez, es una versión muy reducida de su recepción entre 1940 y 1960). Y es una pena, porque implicaría olvidar novelas tan maravillosas como El fin de la infancia, donde Clarke sí se toma un poco más en serio el tópico de la evolución futura de la humanidad, o La ciudad y las estrellas, quizá su obra maestra, o esa novela comparativamente menor pero deliciosamente melancólica que es Cánticos de la lejana Tierra.

Alguien dijo que la reacción de Kubrick a las quejas sobre que su película era ininteligible fue que eso era el efecto esperado, y que quien creyese haberla "entendido" al primer visionado, seguro se equivocaba. Es fácil imaginar a Clarke, en última instancia un científico, un tipo orgulloso de haber realizado ciertas predicciones de corte científico-tecnológico, apartándose de esa actitud; debía hacerlo, de hecho, si quería mantenerse en su perfil intelectual y literario. Quizá la escritura de las tres novelas que siguieron fue su manera de reafirmar lo poco que tuvo que ver con la apertura de significados de la película de Kubrick. ¿O quizá él estaba seguro de que la película quería decir eso y sólo eso? Es imposible dar una respuesta, por supuesto, pero sería un poco desatinado pensar que Clarke no fue capaz de entender que 2001 fue pensada -entre otras cosas- como una máquina de sugerir, tanto en imagen como en sonido como en historias; en última instancia, película y novelas pueden ser pensadas, platónicamente, como dos sombras diferentes del mismo arquetipo. O, también, cabe pensar que las novelas están contenidas en la película, que son un recorte de la película, y que en la obra de Kubrick hay mucho más. Conclusión provisoria: dentro de la obra de Clarke, en cualquier caso, hay que quedarse con "El centinela".

El regreso de un dios

ドラゴンボールZ 神と神 (Dragon Ball Z: la batalla de los dioses). Masahiro Hosoda (dirección),
Yūsuke Watanabe (guión). Japón, 2013.

No es fácil explicarle el encanto de DBZ a quién no conoce nada sobre la serie. Hay algo demasiado poderoso, oculto tras un velo de inocencia y personajes que tocan sentimientos básicos sin perder personalidad o gracia. Hablan de amistad, familia, orgullo, maldad, sabiduría, sacrifico y legado con poderes capaces de destruir planetas enteros en cuestión de segundos… y me estoy quedando corto.

Dieciocho años es mucho tiempo para los fanáticos, más cuando reciben una continuación apócrifa (con poco gusto a “Z”) y un revival abreviado de una serie que consta de 291 capítulos, y que ya hemos visto más de una vez, a fuerza también de no tener más nada, ni siquiera esperanzas de un regreso.

 

Pero todo eso cambió este año con la llegada de La Batalla de los Dioses.

 

Todos los personajes han vuelto a su forma original. Nada de nuevos diseños ni cortes de pelo que no existe. ¡Esto es Dragon Ball Z! Independientemente de la trama, volvemos al mundo que todos reconocemos, volvemos a casa. No tengo intenciones de derribar a Dragon Ball GT y pegarle patadas en el piso, hasta me atrevo a decir que algunos de sus condimentos no saben tan mal, pero todos sabemos que la letra más poderosa y nostálgica se ubica la final del abecedario. 

 

Ahora, esta película es para los fanáticos y nada más que para ellos. No es la mejor OVA de la serie, está lejos de serlo. La acción no es el ingrediente principal, por el contrario, para tratarse de Dragon Ball hasta podríamos decir que está muy alejada de la formula destructiva. Aquí predomina el humor y el constante agasajo hacia los viejitos seguidores de la serie. Casi todos los personajes tienen su momento o aparición fugaz. Referencias y guiños que, si poco conocen sobre los guerreros Z, no entenderán nada, pero disfrutarán de una animación de una calidad soberbia y fluida (aunque dudo de la capacidad de envejecimiento de algunos 3D).

 

La trama se centra en el personaje de Bills, conocido como “El Dios de la Destrucción” que sale en busca del “Saiyajin Dios”, a quién pudo ver en sueños,  para así retarlo en combate. Un antagonista claramente inspirado dioses egipcios (Seth y Sekhmet más específicamente), con un desarrollo adecuado para una cinta de menos de una hora y media de duración. Con un final inesperado, el cual generará un montón de negativas, pero sumamente acertado para lo que pretende ser esta película: una ventana de lo que vendrá. Un tráiler de más de una hora que promete un regreso, pero comienza con un mensaje implícito para los fans: “disculpen el retraso de más de una década, les dejamos algo para ir haciendo base, pero todavía falta para el plato principal”. 

 

Con Internet, el mundo del animé se ha vuelto sumamente accesible, descubriendo series que trascienden lo infantil o su carácter de “dibujito”. Hoy en día, el vecino hipster de bigote utiliza la palabra shinigami para describir cualquier cosa que quiera hacerla sonar cool, pero poco entienden de la magia que se inició en los 80s y, definitivamente, no entenderán La Batalla de los Dioses.

Les repito que esta no es la mejor OVA de la serie hasta la fecha, aunque quizás la más inteligente de todas, pero caer en esa premisa nos aleja del mensaje real de esta cinta. Como decía McLuhan: “el medio es el mensaje”; y esto se aplica perfectamente. La Batalla de los Dioses es el mensaje aquí. Un mensaje que deja en claro que los verdaderos fanáticos están siempre ahí, como perros fieles que esperan la vuelta del amo, que DBZ no desapareció, que esto solo sea el comienzo del regreso pero, por sobre todo, que el mundo entero está dispuesto a darle a Goku su energía una vez más para formar la Genki Dama más grande de todas y que pocas cosas en este universo son tan fuertes como un Super Saiyajin. El éxito que ya ha generado está cinta a nivel mundial (aunque se descanse en expectativas y nostalgias), ha activado varias alarmas para contestar la pregunta de si el mundo todavía quiere ver a los guerreros Z. El niño que llevamos dentro reclama el regreso de Toriyama a nuestras vidas, y eso se refleja en las repercusiones que ha tenido esta película, donde decimos “gracias por haber hecho de nuestra infancia un lugar inolvidable”.

 

Lo mejor todavía está por venir en el eco del Kame Hame Ha que tanto extrañábamos.

Salud.

Ignacio Viera (publicada originalmente en el blog Kabuki Salad)

Superman & Batman

Superman, Batman y… ¿Ben Affleck?

 

"En los próximos años, en todos tus momentos de intimidad, quiero que recuerdes mi mano en tu garganta. Quiero que recuerdes al hombre que te venció".

 

Estas fueron las palabras citadas por Harry Lennix durante la última Comic-Con. Acto seguido, la pantalla mostraba el emblema del Hombre de Acero con la silueta del murciélago detrás, mientras los fanáticos estallaban en gritos ante la noticia que todos deseaban, pero ninguna imagina aún: ¡Batman y Superman compartirán la gran pantalla!

 

Ya es oficial. Algunos se preguntan si no es demasiado pronto para el primer crossover de DC, pero no, no lo es, al contrario… ya era hora.

 

Así como Marvel sembró el terreno para desembocar en The Avengers, la cual promete ser la saga más importante y mejor lograda de la compañía (ya con un gran punta pie inicial), DC se cansó de esperar. 

 

Este no solamente será el debut de dos grandes en un mismo contexto, sino que también será uno de los ingredientes más importantes de la futura Liga de la Justicia, la cual llegará tarde o temprano.

Con las palabras citadas durante este evento, quedaron en claro dos cosas: Frank Miller será una de las referencias principales y estos dos superhéroes se enfrentarán durante la cinta. Aunque no hay que olvidar que esta va a ser una nueva película de Superman, por lo que el murciélago será un invitado de lujo y no el caballero protagonista. Las conjeturas e ideas sobre la trama son muchas y, al fin de cuentas, hasta que no se revelen nuevos datos, no hay más que esperar.

 

Personalmente no me enloqueció “El Hombre de Acero”, aunque la “mejor” de Kal-El hasta la fecha, eso tampoco dice demasiado, por lo que a mi entender el futuro crossover (aunque deseado) se vuelve necesario. Cada película de Superman le es más peligrosa que la cryptonita.

 

No es descabellado pensar en la incursión de Luthor y una postura del murciégalo como un justiciero más radical y extremo que el Hombre de Acero. Razón por la cual se enfrentarían, para así poder culminar en una alianza y dejar la puerta abierta a futuras amenazas que requieran del reclutamiento de nuevos héroes para formar la Liga. En realidad todo esto parece obvio, no sería la primera vez que veríamos esa relación amor-odio entre los dos personajes. Por lo que hay puntos sumamente predecibles sobre lo que se viene, pero todo el desarrollo es un misterio todavía, y un peligro inminente en caso de fracasar en la taquilla.

 

La verdad que cuando escuché esta noticia quedé fascinado como muchos, y descarté casi inmediatamente la posibilidad de que Christian Bale vuelva a vestir la capa, aunque me gustaría, pero no esperaba la noticia que inundaría la web de nerds iracundos: el nuevo Batman será Ben Affleck.

Ahora sería un buen momento para unirme a las protestar y comenzar a tirar batiboomerangs llenos de mierda, pero no, al contrario, he decido esperar. No me gusta Affleck, es un tema personal supongo, o de “piel” digamos, pero pareciera que nadie recuerda cuando anunciaron que aquel cowboy de nombre Heath Ledger, que andaba a los besos con otro cobwoy en un granero iba a ser el nuevo Joker. 

 

Sin embargo, en mi opinión, Ledger era un actor cuyas capas aún no habían sido peladas del todo. Podríamos decir que precisaba una buena oportunidad, mientras que con el futuro Batman, siento que ya ha demostrado lo que puede y no lo veo vistiendo de negro ni como un Bruno Diaz convincente.

Ya lo hemos visto interpretando a Daredevil y no hace falta decir mucho más. No se trata aquí de tirar mierda, pero sinceramente, la complejidad que requiere hoy día el multimillonario Díaz, con todos sus matices y demonios, no es algo que vea en la cara de Ben Affleck. Ojala me equivoque, y a miedo de adelantarme en conclusiones erróneas, como dije… prefiero esperar. Prefiero esperar a que Warner muestre alguna imagen oficial de lo que se viene, pero deberían tomar más en cuenta la opinión de los fanáticos, navegar en la web y escuchar. Más allá del éxito o no, ha quedado en claro de que el mundo no quiere a Affleck como el futuro Batman, pero los fans se han equivocado en el pasado.

Entre los candidatos propuestos en infinidades de foros, optaría por Karl Urban, a quien ya le vimos el mentón durante Dredd y si le sacamos el casco (cosa que no hizo durante la película y agradecemos) y le colocamos el murciélago arriba, parecería funcionar. Sin mencionar que es un actor que tiene mucho más para dar todavía de lo que hemos visto.

 

Podríamos extendernos y enojarnos durante horas, pero no tiene sentido. El resultado final escapa de nuestras manos. Todos quieren que esto funcione, pero aparentemente, Warner no repara en las opiniones de los fanáticos y parecieran olvidar el estigma de Superman en el cine, en un momento en el cual el murciélago equivocado podría acarrear resultados catastróficos.

 

Ojalá, por el bien de todos, esperemos que Ben Affleck sea un Batman de puta madre.

Ignacio Viera

Atracciones perversas

Armageddon. Michael Bay (dirección); J.J.Abrams y Jonathan Heinleigh (guión). EE.UU., 1998

1.

Son las once de la noche. La televisión transita por distintos canales al ritmo entrecortado del zapping. La grilla de programas me anuncia que, contraviniendo mis suposiciones, Reservoir Dogs (Tarantino, 1992) no se proyectaría a la hora que yo supongo. En concreto, para tal película todavía faltan dos horas, así que ahora mi voluntad se reduce a un deambular insomne a través de las señales catódicas. Veo qué hay, para pasar el rato, para consumir el tiempo muerto que bien podría estar invirtiendo en Internet, de no haberme desconectado por mis falsas creencias.

Digamos que hay dos o tres títulos cuyo índice de potabilidad es aceptable. Uno de ellos es la infame Armageddon. ¿Cuántas veces habré visto este filme? No lo recuerdo. Son varias. ¿Qué me impulsa a seguir viéndolo? ¿Por qué ejerce sobre mí un encanto irrenunciable, aún cuando sé que, efectivamente, carece por completo de “virtudes cinematográficas”? Creo que hay en ella una magia parcial, que trataré de desentrañar.

2.

Vista en perspectiva, Armageddon es risible. El guión no se sostiene por casi ningún lado y pone a prueba el principio de la suspensión de la incredulidad por parte del espectador. Los personajes carecen de profundidad psicológica, siendo meras demostraciones de arquetipos. La película entera es, sin disimulo alguno, una aparatosa justificación ficcional del patriotismo norteamericano y el complejo militar-industrial («incluso las guerras que peleamos nos proporcionaron las herramientas para librar esta terrible batalla» dice sin pudor el presidente, en su emotivo discurso). Todo eso - junto a otras impugnaciones que podríamos apuñalarle- es cierto. Y sin embargo, no demerita el hecho de que si está Armageddon en la pantalla, nos quedemos mirándola, casi sin razón alguna.

O quizá es que las razones sean más profundas, más intrincadas, menos obvias. Quizás esas razones apunten a determinados núcleos básicos de nuestra personalidad. Quizás en el fondo somos simples y operamos con esquemas patéticos, que se sienten interpelados por aquellas manifestaciones externas que coinciden con ellos. Una psicología del espectador debería contemplar estos temas, no ajenos a la percepción estética. Aunque puede que esté sobreanalizando el asunto.

3.

¿Tiene algún mérito Armageddon? Sí: todos sus errores. Slavoj Zizek dijo que asumir el error y llevarlo hasta el final era lo que denominamos con la palabra «amor». El amor es el mal. Armageddon es también el mal (lo mal hecho, lo mal facturado) y, por ende, es una demostración de amor. Michael Bay asume esta premisa -inconscientemente, estimamos- para exagerar algo que de otra manera sería una pura mediocridad. Así, su dirección se encamina hacia lo que podríamos llamar maximalismo kitsch; más es siempre más: volumen, vigorosidad, arrebato, a lo que se suma un falso ideal de grandeza, es decir, tener la pretensión de ser algo que no se es. Bajo el riesgo del ridículo, la grandilocuencia impúdica tiene algo de esplendoroso; Bay tira planos y ejecuta movimientos de cámara como si en ello le fuese la vida (consolidando así el “estilo Bay”: velocidad visual, fotografía de colores saturados y brillantes, montaje apresurado, uso de la cámara lenta para subrayar los pasajes dramáticos). Bay no es sino el hijo pródigo del sistema Hollywoodense: presupuestos millonarios, historias manidas, efectos especiales y acción sin detenimiento. No nos sorprendería que haya patentado la idea de cine blockbuster™: el equivalente de muchas malas críticas y cifras elevadísimas en taquilla.

En un texto sobre Casablanca, Umberto Eco argumentaba que, en realidad, la tan ensalzada película consistía en un rejunte de lugares comunes, una suerte de remix de muchas y variadas fuentes que engullía todo aquello que, en dosis menores, calificaría como mediocre. El problema es que al poner tantos clichés en un solo espacio, el resultado invierte el signo de lo esperado, logrando dar vida a algo mucho más grande que incluso podría rozar lo sublime. Dos clichés nos hacen reír, escribe Eco, pero cien nos conmueven. Un efecto similar sucede con Armageddon (y con otras tantas películas): compila tópicos con la astucia emocional del pathos. El miedo a la muerte, un amor idílico contrariado por los deseos paternos, el heroísmo sacrificial, el compañerismo y la comunión de las fuerzas individuales bajo objetivos comunes, etcétera, etcétera. La conspiración de tal número de clichés sólo puede redundar en la admiración estúpida. Nada es auténtico: cada imagen debe representarse dentro de los contornos de la idealización. Esto, huelga decirlo, suspende la analítica del espectador, que se ve obligado a plegarse a las reglas que propone la película para dejar que ésta fluya a través de vías distintas a la de la razón. Ver Armageddon es anular la crítica, dejarse llevar por el embeleso infantil de la narración; como niños que quieren oír una historia antes de irse a dormir.

4.

Creo que fue Truman Capote quien dijo que estaba bien leer malos libros, que se podía disfrutar de ello siempre y cuando tuviésemos conciencia de lo malos que son; la falta de ingenuidad por parte del lector es condición necesaria para no caer en las imposturas perpetradas por el propio entendimiento. Yo, que reniego de tal principio para lo literario, lo vindico para el visionado cinéfilo: en determinadas ocasiones, la legitimidad del disfrute no radica en las cualidades verificables de la cinta, sino en cómo ésta nos atraviesa, nos compenetra, nos hace suyos. Vindico ese erotismo perverso que nos embriaga de insensatez, vindico los motivos irracionales que nos hacen abrazar lo malo, cuando descubrimos con simpatía que lo malo pone empeño en alcanzar esa condición; ahí existe una ética respetable.

1.

Miré Armageddon por dos horas, hasta que agoté el tiempo de espera para lo que inicialmente pretendía ver. No sé si agregar que sólo vi treinta minutos de Reservoir Dogs. Otro día será.

Ignacio Irulegui