Atracciones perversas

Armageddon. Michael Bay (dirección); J.J.Abrams y Jonathan Heinleigh (guión). EE.UU., 1998

1.

Son las once de la noche. La televisión transita por distintos canales al ritmo entrecortado del zapping. La grilla de programas me anuncia que, contraviniendo mis suposiciones, Reservoir Dogs (Tarantino, 1992) no se proyectaría a la hora que yo supongo. En concreto, para tal película todavía faltan dos horas, así que ahora mi voluntad se reduce a un deambular insomne a través de las señales catódicas. Veo qué hay, para pasar el rato, para consumir el tiempo muerto que bien podría estar invirtiendo en Internet, de no haberme desconectado por mis falsas creencias.

Digamos que hay dos o tres títulos cuyo índice de potabilidad es aceptable. Uno de ellos es la infame Armageddon. ¿Cuántas veces habré visto este filme? No lo recuerdo. Son varias. ¿Qué me impulsa a seguir viéndolo? ¿Por qué ejerce sobre mí un encanto irrenunciable, aún cuando sé que, efectivamente, carece por completo de “virtudes cinematográficas”? Creo que hay en ella una magia parcial, que trataré de desentrañar.

2.

Vista en perspectiva, Armageddon es risible. El guión no se sostiene por casi ningún lado y pone a prueba el principio de la suspensión de la incredulidad por parte del espectador. Los personajes carecen de profundidad psicológica, siendo meras demostraciones de arquetipos. La película entera es, sin disimulo alguno, una aparatosa justificación ficcional del patriotismo norteamericano y el complejo militar-industrial («incluso las guerras que peleamos nos proporcionaron las herramientas para librar esta terrible batalla» dice sin pudor el presidente, en su emotivo discurso). Todo eso - junto a otras impugnaciones que podríamos apuñalarle- es cierto. Y sin embargo, no demerita el hecho de que si está Armageddon en la pantalla, nos quedemos mirándola, casi sin razón alguna.

O quizá es que las razones sean más profundas, más intrincadas, menos obvias. Quizás esas razones apunten a determinados núcleos básicos de nuestra personalidad. Quizás en el fondo somos simples y operamos con esquemas patéticos, que se sienten interpelados por aquellas manifestaciones externas que coinciden con ellos. Una psicología del espectador debería contemplar estos temas, no ajenos a la percepción estética. Aunque puede que esté sobreanalizando el asunto.

3.

¿Tiene algún mérito Armageddon? Sí: todos sus errores. Slavoj Zizek dijo que asumir el error y llevarlo hasta el final era lo que denominamos con la palabra «amor». El amor es el mal. Armageddon es también el mal (lo mal hecho, lo mal facturado) y, por ende, es una demostración de amor. Michael Bay asume esta premisa -inconscientemente, estimamos- para exagerar algo que de otra manera sería una pura mediocridad. Así, su dirección se encamina hacia lo que podríamos llamar maximalismo kitsch; más es siempre más: volumen, vigorosidad, arrebato, a lo que se suma un falso ideal de grandeza, es decir, tener la pretensión de ser algo que no se es. Bajo el riesgo del ridículo, la grandilocuencia impúdica tiene algo de esplendoroso; Bay tira planos y ejecuta movimientos de cámara como si en ello le fuese la vida (consolidando así el “estilo Bay”: velocidad visual, fotografía de colores saturados y brillantes, montaje apresurado, uso de la cámara lenta para subrayar los pasajes dramáticos). Bay no es sino el hijo pródigo del sistema Hollywoodense: presupuestos millonarios, historias manidas, efectos especiales y acción sin detenimiento. No nos sorprendería que haya patentado la idea de cine blockbuster™: el equivalente de muchas malas críticas y cifras elevadísimas en taquilla.

En un texto sobre Casablanca, Umberto Eco argumentaba que, en realidad, la tan ensalzada película consistía en un rejunte de lugares comunes, una suerte de remix de muchas y variadas fuentes que engullía todo aquello que, en dosis menores, calificaría como mediocre. El problema es que al poner tantos clichés en un solo espacio, el resultado invierte el signo de lo esperado, logrando dar vida a algo mucho más grande que incluso podría rozar lo sublime. Dos clichés nos hacen reír, escribe Eco, pero cien nos conmueven. Un efecto similar sucede con Armageddon (y con otras tantas películas): compila tópicos con la astucia emocional del pathos. El miedo a la muerte, un amor idílico contrariado por los deseos paternos, el heroísmo sacrificial, el compañerismo y la comunión de las fuerzas individuales bajo objetivos comunes, etcétera, etcétera. La conspiración de tal número de clichés sólo puede redundar en la admiración estúpida. Nada es auténtico: cada imagen debe representarse dentro de los contornos de la idealización. Esto, huelga decirlo, suspende la analítica del espectador, que se ve obligado a plegarse a las reglas que propone la película para dejar que ésta fluya a través de vías distintas a la de la razón. Ver Armageddon es anular la crítica, dejarse llevar por el embeleso infantil de la narración; como niños que quieren oír una historia antes de irse a dormir.

4.

Creo que fue Truman Capote quien dijo que estaba bien leer malos libros, que se podía disfrutar de ello siempre y cuando tuviésemos conciencia de lo malos que son; la falta de ingenuidad por parte del lector es condición necesaria para no caer en las imposturas perpetradas por el propio entendimiento. Yo, que reniego de tal principio para lo literario, lo vindico para el visionado cinéfilo: en determinadas ocasiones, la legitimidad del disfrute no radica en las cualidades verificables de la cinta, sino en cómo ésta nos atraviesa, nos compenetra, nos hace suyos. Vindico ese erotismo perverso que nos embriaga de insensatez, vindico los motivos irracionales que nos hacen abrazar lo malo, cuando descubrimos con simpatía que lo malo pone empeño en alcanzar esa condición; ahí existe una ética respetable.

1.

Miré Armageddon por dos horas, hasta que agoté el tiempo de espera para lo que inicialmente pretendía ver. No sé si agregar que sólo vi treinta minutos de Reservoir Dogs. Otro día será.

Ignacio Irulegui

Un buen día para ver cualquier cosa

A good day to die hard. John Moore (dirección), Skip Woods (guión). Estados Unidos, 2013.

Hace unas semanas hice un viaje a Sidney, Australia (no, no era el vuelo 815). Un día entero de viaje. El “sistema de entretenimiento de la nave” incluía: A Good Day to Die Hard, quinta entrega de la saga “Duro de matar” (que arrancara John McTiernan en 1988). No me voy a hacer el fino, las otras cuatro las había visto (y no puedo decir que me hayan aburrido), además, había oído que una parte de la película transcurre en las inmediaciones de Chernobyl (tema que me interesa por otras cosas) y, lo más importante, tenía varias horas de vuelo por delante.

 

La película es toda inverosímil. En una de las primeras escenas, un taxista de Moscú se niega a cobrarle el viaje a John McClane porque este lo escuchó (pacientemente, hay que decirlo) cantar una horrible versión de “New York, New York”. Pero no es mentirosa. Después de esto, que las escenas de acción sean totalmente inverosímiles, no sólo no molesta sino que se hace casi imprescindible.

 

Last Action Hero (1993), del mismo John McTiernan que iniciara esta saga, era una linda peliculita que se basaba en “denunciar” las incongruencias de las películas de acción de Hollywood con, nada menos que, la realidad. En una de las escenas más memorables, el personaje de Arnold Schwarzenegger, llamado Jack Slater, se cae dentro de un pozo de alquitrán (creo que era en el famoso Rancho La Brea en Los Angeles, googléenlo cualquier cosa). En la siguiente escena, para la que no pasaron más de dos minutos, Slater se está sacando, ¡con un pañuelo!, los últimos restos de petróleo de la cara. Esa escena es genial. Sobre el final de “A good day…”, cuando la acción va in crescendo y se dan las necesarias vueltas de tuerca, Bruce Willis es blanco de 3.246.532.364 disparos, pelea mano a mano con un helicóptero de combate, se tira con un camión desde dentro del mismo helicóptero (en serio), estuvo en Chernobyl* varias horas sin ningún traje de protección, atravesó varios ventanales… Y en la escena siguiente, muertos los malos, ¡aparece con una vendita en el brazo! Un cortecito de 3 centímetros, capáz que ni siquiera tuvieron que darle unos puntitos.

El cine es entretenimiento. Y no sería entretenido ver a John McClane, pasando 23 días en el hospital recuperándose, haciendo fisioterapia 3 veces por semana o haciendo la cola para cobrar la pensión por enfermedad. ¿No? La vida no es como el cine de Hollywood, ¿no?

 ------------

* Si bien es cierto que los niveles de radiación actuales no son tal altos. Incluso hay tours a la zona de Chernobyl y Pripyat, e incluso algunos plantean que hay una explosión de la fauna en los alrededores debido a la ausencia de seres humanos. Un interesante artículo al respecto en la revista Wired.

http://tour2chernobyl.com/

http://www.wired.com/magazine/2011/04/ff_chernobyl/

Víctor Raggio

Guerra Mundial Z: La victoria del plan B

World War Z . Mark Foster (dirección); Matthew Michael Carnahan (guión, basado en la novela homónima de Max Brooks). Estados Unidos, 2013.

Nada de invasiones alienígenas, ni metáforas de la sociedad de consumo, ni alguna otra elaborada diacronía sobre la caída de la civilización. Hagamos una película donde los zombis sean zombis, sin vueltas.

Guerra Mundial Z gana cuando hace convivir dos fórmulas que parecen opuestas, pero que se complementan muy bien:

1) Menos es más. (El argumento)

Sacando una o dos escenas, en las que para que el relato continúe es necesario darle forma de explicación, la película no se detiene en buscarle la vuelta al asunto de los zombis, ni desde las conspiraciones, ni desde un probable génesis científico. Tampoco se narra poniendo el foco en la supervivencia, cosa que ya hemos visto en otros ejemplares del género. Simplemente se apoya en el saber colectivo acerca de estas criaturas y elabora una interminable sucesión de giros, basados en una misma estructura: el plan A no funciona.

Desde esa premisa, el relato podría ser infinito. Voy a intentar explicarlo muy brevemente y sin spoilers. Hagamos el siguiente experimento: ponemos un ratón en el extremo de una habitación vacía. En el centro hay un queso (entendamos que el ratón quiere ir al queso). El primer camino que eligirá será ir derecho, entonces le ponemos un obstáculo. Elige rodearlo, y encuentra otro obstáculo. Y así sucesivamente, ante cada opción del protagonista habrá un nuevo impedimento. Es la estructura del plan B, que consigue generar niveles de paranoia inagotables. Un laberinto circular que se va cerrando en espiral hacia su eje.

2) Más también es más. (La dimensión)

El apocalipsis zombi ya no puede reducirse a un pueblito yanqui. La cosa ultimamente está en lo descomunal. Acá hay masas. Una ola de zombis capaz de trepar los muros de Jerusalem, no por sus capacidades individuales, sino por la cooperación inconsciente, como vimos en el trailer: se mueven como una masa de hormigas.

La plaga (no en el sentido clínico sino en la magnitud) es mundial, y se expande a velocidades alarmantes. Sin embargo, obedeciendo a esa idea de espiral que se va cerrando sobre su eje, arranca desde lo multitudinario, desde metrópolis infestadas de víctimas y masas de contagiados, para ir arrinconándonos poco a poco en lugares más estrechos. Desde helicópteros bombardeando una montaña de alienados, hasta una habitación de vidrio en la que el héroe se enfrenta cara a cara con un zombi.

De todos modos, queda claro que la película opta por la primera fórmula. La segunda, la de la magnitud, está puesta para ser desarticulada deliberadamente en pos del "menos es más".

No es un dato menor que la productora de Brad Pitt se llame “Plan B”, ni lo es el hecho de el propio autor de la novela original, Max Brooks (hijo de Mel), haya criticado la linealidad del guión, defendiendo la estructura periodística que le había dado a su novela. Ahora, lo que creo que se propuso la producción no fue realizar una adaptación de la novela, sino utilizar su argumento para generar otro producto: una película que, a pesar de tener todos los atractivos que la Industria ofrece hoy en día, busca darle la espalda a la desmesura del cine masivo contemporáneo para ir, en un strip-tease de recursos, desenmascarando la cuestión del miedo a lo diferente.

La crítica de Brooks se entiende un poco más allá de su narcisismo. Si nos quedamos con el hecho del protagonista único que desde afuera hacia adentro del conflicto se pone al hombro el destino de la humanidad. Eso es criticable hasta cierto punto, porque no se puede esperar otra cosa del cine norteamericano. Pero desde el punto de vista del ritmo, que articula los recursos argumentales, si bien sigue una linealidad, lo hace en forma espiral, hasta el centro del laberinto. Y por eso tiene un atractivo diferente. Mantiene una tensión constante, gracias a la sencillez de la fórmula, a partir de un argumento muy pero muy simple.

Sólo porque encuentro en el disparate una forma de placer, diría que para buscar un antecedente de esta película habría que remitirse a Máxima Velocidad (1994) o a Crank (2006). No por el tema, sino por la construcción del relato. El personaje encarnado por Brad Pitt se desenvuelve según su frase de cabecera "movimiento es vida", por eso se ocupa de eludir todas las trabas que parecen forzarlo a encerrarse y quedarse quieto. En los dos antecedentes que mencioné aparece esa misma idea. En la primera, si el colectivo frena, explota. En la otra, el protagonista debe generar adrenalina para no morirse.

La sensación paranoica no se genera por el acecho de las criaturas (que lo hay) sino por la certeza de que lo quieto está destinado a la muerte. En ese sentido, la historia que se desarrolla mediante la fórmula del movimiento, se resuelve finalmente sin contradecir la premisa inicial.

Juan Pablo Cozzi

El hombre, el acero y el superhombre FX

 Man of Steel. Zack Snyder (dirección); David S. Goyer (guión). Estados Unidos, 2013

Comencemos por lo más obvio: esta es la mejor película de Superman hasta la fecha. Sucede que esto tampoco dice demasiado. Si recapitulamos, las viejas películas de fines de los 70s han alcanzado un estado épico no del todo justificado, aunque podríamos decir que se debe a un gran reparto y esa idea de que “nunca habrá un Superman como Christopher Reeve”; otra premisa muy cuestionable. También producto de ese estado de “pseudo mártir “del actor que supo volar y terminó sus días sin poder caminar.

“The Man of Steel” se aleja del mundo cinéfilo establecido para este personaje, y esto es uno de sus mejores puntos. A diferencia de “Superman Returns” (2006) que funciona como un tributo constante (hasta el punto de utilizar material de archivo con Marlon Brando) de lo ya conocido para una nueva generación que no consiguió cautivar; quizás también como una oportunidad a no dejar pasar después del éxito de “Batman Begins” un año antes, pero de todas formas no fue suficiente.

Tras las reglas establecidas después de la trilogía del Batman de Nolan, esta película apunta a una cinta de ciencia ficción por encima de las fórmulas básicas del superhéroe. Lo cual resulta más convincente y, hasta podríamos pensar, la fórmula más obvia y necesaria para llevar a este personaje a la gran pantalla.

Podríamos dividir esta cinta en dos partes: “El Hombre de Acero” y “Superman”.

La primera abraca toda la parte más verosímil y desarrollada en cuanto a contexto y personajes se refiere. Vemos un Krypton mucho más trabajado en cuanto a su orden, tecnología y geografía. Es una mirada más orgánica, donde conviven diferentes especies animales y un sistema de castas de nacimientos controlados con una reminiscencia a “Ghost in the Shell” (Si, si, nada de “Matrix” aunque quédense tranquilos que hay dos personajes que reconocerán). La inminente destrucción de este planeta es producto del abuso de los recursos naturales y podemos ver que la falta de acción de los kryptonianos se debe también al escepticismo y un sistema burocrático tedioso.  Nada de esto es nuevo (ni para Superman, ni para la ciencia ficción) pero está muy bien plasmado y aporta al conjunto sin caer en una sobredosis de información.  Personalmente la estética kryptoniana me resultó más un cúmulo de influencias a un concepto original. Si pudiese haber visto más arena que formaciones rocosas, juraría que estaba viendo un remake de “Dune”.

“El Hombre de Acero” continúa desarrollando el personaje de Clark mediante la utilización de flashbacks. Esto está bien y funciona. Resaltando la disyuntiva del “hombre que un día cambiará el mundo” y la capacidad de aceptación y confianza por parte de la humanidad; con un Kevin Costner que remite a un tío Ben recto y sacrificado que solo le faltó decir “con un gran poder viene una gran responsabilidad”. Esta comparación podría sonar despectiva, pero todo lo contrario. Jonathan Kent se presenta como un modelo de moralidad y rectitud cansada, que al mismo tiempo denota una persona que se ve superada de a momentos por toda su situación y trata de funcionar como guía de la mejor manera que puede y sabe.  Por otra parte, Jor-El (Russel Crowe) aporta la otra cara paterna que, aunque deja en claro el amor por su hijo, nunca descansa en la figura típica del padre que busca en su hijo “ser mejor de lo que él fue”, sino que apunta a un bien mayor por la continuidad de su pueblo y el método “correcto” de proceder y la responsabilidad de Kal-El más allá de una búsqueda de individualidad y libertad personal.

Mientras tanto, Martha Kent (Diane Lane), funciona como un cable a tierra. Una de las pocas imágenes humanas que mantienen a Clark “terrestre” al mejor estilo “nadie se atreva a tocar a mi vieja” (cuando le da una paliza a Zod al son de “¿Cómo te atreves a amenazar a mi madre?” sonaba el tema del Carpo en mi cabeza, perdón, lo tenía que decir).

Todo el aspecto familiar del protagonista, aporta distintos puntos y miradas que denotan la fragilidad de estas personas, pero todas convergen en la responsabilidad y la rectitud, por lo que enriquece y humaniza a Clark para comprender sus formas de proceder y hacer todo el conjunto más verosímil.

El General Zod es la otra cara de todo este aspecto. Es el reflejo más maquiavélico y comprensible de la cara del mal. Sucede que tampoco podemos hablar de un “villano” o “malvado”, sino más bien de un radical, de un tipo formado en la guerra y el sacrificio que no repara (a diferencia de Jor-El) en los aspectos morales para con la continuidad de los kryptonianos. Uno de los aspectos más destacables (en lo personal) es el abismo que separa al padre del Clark con el General Zod. Si bien, ambos apuntan hacia el mismo lado, sus contextos y formas claramente diferenciados enriquecen las dos partes sin necesidad de agregar más minutos a la cinta. Al fin de cuentas, todos los personajes (familiares y alienígenas) en torno a Clark funcionan para el crecimiento del personaje sin nunca llegar a cansarnos. Es un buen ejemplo de cómo deberían funcionar los personajes secundarios.

Otro punto, quizás el más discutible de todos, es la “nueva” Luisa Lane. Personalmente me gustó, pero más por su función de alejamiento de la fórmula básica y estereotipada. Se asemeja más a una Lara Croft o una co-protagonista de film de Indiana Jones, lo cual no está mal para marcar una especie de power girl del siglo XXI diferenciada de la “pobrecita que precisa que la recaten”. Sin embargo, en algunos aspectos, este alejamiento pareciera ajeno a toda la fórmula, haciéndole falta un toque más de elegancia y buena pinta. Seamos sinceros, para la facha que tiene Superman, los primero planos dejan en claro que Luisa le saca una década de ventaja y que, entre escenas, probablemente se escondía a comerse una cheeseburger.

Después de la primera parte, con la llegada a la Tierra del General Zod, nos apartamos de “El Hombre de Acero” y comienza “Superman”; un despliegue de efectos especiales al estilo “Transformers 3”, un “veamos que tan épico podemos hacer todo esto” apuntando principalmente al entretenimiento. Nos volvemos más bagalleros, impresionables y agradecemos haber comprado el pop extra grande. No tiene nada de malo y funciona… ¡Es Superman! Todos esperamos este momento. Sin embargo el quiebre que se genera entre todo el desarrollo de la primera parte y la sobredosis de acción de la segunda, es un poco brusco para mi gusto. Esto no hace que decaiga la película ni mucho menos, pero su aspecto blockbuster se vuelve sumamente evidente y debemos comenzar a digerir los cheesy one liners de los cuales veníamos escapando. Esto, para mí, fue una de las pocas decepciones del film. Si bien Jor-El y Jonathan Kent son un despliegue de monólogos elegantes, predecibles y correctos, tiene un finalidad que funciona para todo el conjunto. Mientras frases como:”Dicen que después del primer beso todo va cuesta abajo” (tras el primer beso entre Clark y Luisa) nos hacen gritar: ¡No había necesidad!

Uno de los elementos de la fórmula “cine de superhéroes verosímil” a la cual nos hemos acostumbrado, radica en esconder o disimular los clichés típicos del género.  En este caso en particular, la ciencia ficción de “El Hombre de Acero” con el cine de super héroes de “Superman” se vuelve más evidente por culpa de estos pequeños tropiezos.

Sin embargo esto no nubla la superestructura de un film bien hecho, que sienta las bases para una nueva franquicia que tiene cosas por mejorar, pero que ha dejado en claro que Superman se ha ganado una nueva oportunidad en el mundo del cine.

Ignacio Viera

Superman, superhéroes y ciencia ficción

Man of Steel. Zack Snyder (dirección); David S. Goyer (guión). Estados Unidos, 2013

Parece trivial señalar que, hecha la excepción de las tres Batman de Christopher Nolan, a la DC Comics no le ha ido bien en lo que a adaptaciones al cine de sus personajes respecta. El desastre de Green Lantern (Martin Campbell, 2011) fue más que suficiente, por supuesto, pero las cosas se ven un poco peor si las comparamos con la buena fortuna que ha tocado a la Marvel en su división cinematográfica.

Más específicamente, incluso, podemos pensar que ya desde las dos flojas Superman de Richard Donner -y el par de mamarrachos que siguió- y las fallidas (cuando no espantosas) Batman de Burton y Schumacher, por no mencionar la más reciente Superman Returns (Bryan Singer, 2006) -que, entre otras cosas, adolece de una relación demasiado tributaria con producciones que no justifican  devoción de esa magnitud-, los personajes más emblemáticos del panteón DC han sido sistemáticamente maltratados en la pantalla grande, con películas realizadas pensando ante todo en parasitar la popularidad del personaje en su medio original, con un mínimo de esfuerzo cinematográfico o incluso argumental. Es cierto, además, que mucha mejor suerte ha tenido el universo animado de la DC, con no pocos largometrajes excelentes, aunque eso, a los efectos de esta nota, es claramente otra historia.

El caso es que Man of Steel ha venido, en mi opinión, a curar las heridas de la DC. Podría defenderse su lugar entre las mejores películas de superhéroes (junto a The Avengers, de 2012, y The Dark Knight, de 2008), podría insistirse en su obvia condición de la película más satisfactoria realizada sobre el personaje de Siegel y Shuster, pero también vale la pena centrarse en un aspecto concreto: el giro ofrecido por esta película desde una ficción de superhéroes hacia una trama de ciencia ficción, y las consecuencias que de ello cabe pensar.

Para empezar, no hay muchas cosas que le puedan pasar a los superhéroes en una película o, si vamos al caso, en cualquier relato: pueden, de hecho, (1) enfrentarse con un enemigo sorprendentemente poderoso, (2) perder sus poderes o (3) inmiscuirse en asuntos que cambian significativamente el universo o el mundo. Ejemplos de (3) son, claro está, las sagas de DC Crisis en Tierras Infinitas (Marv Wolfman, George Pérez et al, 1985) y Hora Cero (Dan Jurgens y Jerry Ordway, 1994). Ejemplos de (2) abundan en el cine, incluyendo Spider Man 2 (Sam Raimi, 2004) y Superman 2 (Richard Lester/Richard Donner, 1980), y, evidentemente, (1) es un argumento esencial al género (el largometraje de animación Superman: Doomsday, de 2007, basta como ejemplo). Evidentemente los tres argumentos aquí propuestos como básicos al género superheroico pueden combinarse en la trama de un relato concreto; Man of Steel, de hecho, usa bastante de (3), no poco de (1) y muy poco de (2); de hecho, podría incluso -un poco binzantinamente, por cierto- pensarse en una suerte de "dosificación" o de "proporciones" de cada asunto básico a la hora de crear un argumento.

En cualquier caso, si bien todos estos tópicos son fácilmente reconocibles en Man of Steel, la película propone una serie de llamadores de atención que la vuelven bastante singular en el corpus de ficciones cinematográficas de superhéroes. El más notorio, quizá, es su importante carga de ciencia ficción. En efecto, la extensa secuencia de apertura, instalada -con lujo de detalles- en Krypton (presentado con notorio exotismo, incluyendo formas animales y geológicas) incorpora temas típicamente cienciaficcioneros como ser la distopía (en Krypton la "libertad individual" es anulada en favor de un planeamiento genético-sociológico), la catástrofe (un planeamiento de desarrollo no sustentable lleva no sólo a agotar los recursos de Krpyon, lo cual termina ocasionando su destrucción, sino que además las colonias en otros planetas son abandonadas) y el tema (tratado más levemente pero de todas formas presente) a la Prometheus (Ridley Scott, 2012) del origen de la humanidad por acción de una especie alienígena, ya que la película sugiere que la Tierra fue uno de los puestos de avanzada de la expansión de Krypton, 20.000 años antes del presente, por lo que una acción civilizadora a la "antiguos astronautas" queda vagamente (no conclusivamente, por supuesto) sugerida. Está, además, el tema del alienígena que padece penurias en su vida entre los humanos (The man who fell to Earth, de 1976) y que busca y encuentra su origen olvidado o desconocido, además del tópico de la terraformación (es decir la modificación radical de una ecología planetaria para servir las necesidades de una especie en particular; uno de los ejemplos más notorios de este tema narrativo es la serie de Marte escrita por Kim Stanley Robinson) y la permanente referencia a tecnologías alienígenas sumamente avanzadas.

Estos asuntos y temas están presentados de una manera notoriamente visible en Man of Steel, y cabría pensar una justificación para ello que, además, proponga una vinculación con el género superheroico. Así como es posible presentar un número mínimo de argumentos posibles para las ficciones del género, también es posible pensar una suerte de clasificación de sus personajes. Tenemos así (1) personajes esencialmente "realistas" cuyos poderes derivan del uso o desarrollo de una tecnología creíble o mínimamente extrapolada, combinado con ciertas aptitudes personales igualmente creíbles pese a que puedan ser extraordinarias (Batman, Flecha Verde, Daredevil, Punisher, etc), (2) personajes evidentemente fantásticos o de fantasía, que pertenecen a un universo mágico o mitológico (Thor, Spectre, Dr. Strange, el primer Linterna Verde, Wonder Woman, Spawn, etc) y por último (3), los personajes claramente incorporables a tópicos de ciencia ficción (Superman, los Linterna Verde de la Silver Age, Los 4 Fantásticos, X-Men, quizá Iron Man, etc). Es evidente, entonces, que un planteamiento más satisfactorio (más creíble, cabría acotar) de Batman -por poner un ejemplo- será el que mejor tenga en cuenta su naturaleza digamos "realista" (estoy eludiendo, evidentemente, la posibilidad de ficciones del tipo team-up a la Avengers, así como también la del enfrentamiento de un héroe de tipo 3 -Iron Man, digamos- con un villano de tipo 2 -el Mandarín-, o cualquier otra combinación), y de hecho ese es precisamente el camino elegido por Nolan en su trilogía sobre Batman. Superman, por tratarse de un personaje del tipo 3 (alienígena exiliado a la Tierra tras la destrucción de su planeta natal), requiere un tratamiento de ciencia ficción, cosa que Man of Steel cumple de principio a fin. De hecho, la ciencia ficción aquí -en el campo de ficciones posibles sobre Superman- es lo que podríamos llamar la "única opción realista" (o "creíble"), en tanto un abordaje a la Batman Begins resultaría en extremo incompatible con el personaje -del mismo modo que la posibilidad de una trama más de fantasía y mitología a la Thor (por más que en la película de 2011 sugiera la equiparación arthurclarkiana de magia con tecnología avanzada) podría haber redundado en una ficción más simplista o incluso "infantil".

A la vez, es fácil percibir cómo una película como Avengers está firmemente anclada en el género superheroico. Es decir: la trama avanza en relación a una amenaza que termina por servir de elemento cohesivo a un grupo de héroes dispares: lo esencial, en ese sentido, es, precisamente, la constatación de las diferencias entre los superhéroes en cuestión y la manera en que encontraron cómo trabajar en equipo. Toda la trama, entonces, gira en torno al concepto del superhéroe como una individualidad específica (que pueda o no participar de una maquinaria que la trascienda es otra cosa: es, de hecho, lo que la película cuenta) y, por tanto, en gran medida el tema de la película es el concepto de superhéroe. Pero en Man of Steel lo "especial" de esa individualidad superheroica es su condición de alienígena, y lo que la película cuenta en ese sentido es las circunstancias de su decisión de sacrificar el vínculo con el origen (al eliminar a los últimos -y corruptos- kryptonianos) en favor del hogar adoptivo, la Tierra (es interesante que, muy a la Hamlet, un gran disparador de la ira de Kal-El es la amenaza a su madre... en este caso su madre terrestre). De hecho, las circunstancias de esa decisión también son vinculables a los ya mencionados tópicos de ciencia ficción que pueden leerse en la película, en tanto su condición de anomalía o individualidad extrema (el primer niño nacido de parto natural y sin planeamiento genético en Krypton, a la vez que, posteriormente, receptáculo de una gigantesca biblioteca de información genética) está vinculada (en tanto los detalles de su nacimiento) al tema de la distopía y a (en tanto la acción de su padre antes de enviarlo a la Tierra) la alta tecnología de los kryptonianos.

Otro elemento que desplaza ligeramente a Man of Steel desde el género superheroico hacia una categoría híbrida (o una nueva modulación de lo superheroico, mejor dicho) es la manera en que la condición "heorica" es pasada a varios personajes; vemos, por ejemplo, al editor Perry White enfrentando el peligro para rescatar a una de sus empleadas, además de constatar que la derrota de los invasores kyrptonianos se debe no sólo a los esfuerzos de Superman sino al trabajo en equipo con seres humanos más o menos "comunes y corrientes" (al menos en lo que a superpoderes se refiere). Los esfuerzos "meramente humanos" de esta película, de hecho, logran resultados, a diferencia de lo que vemos, por ejemplo, en Avengers, donde todo es resuelto por el equipo de superhéroes.

La película, por supuesto, resalta también por otras razones: la escena final de combate entre Superman y el general Zod, por ejemplo, es un paso adelante desde su equivalente en Matrix Revolutions (Wachowskis, 2003), en tanto (además del concebible avance tecnológico implicado a la hora de crear las imágenes en cuestión) incorpora la dimensión de la ciudad como escenario activo de la pelea, con destrucción de edificios y amenaza a los habitantes. Es evidente, de hecho, que los efectos especiales de Man of Steel están entre lo mejor que se ha visto en el cine de acción: las colisiones dan perfectamente la sensación de energía, de fuerzas, de objetos masivos (a diferencia, por ejemplo, de lo que puede verse en la Hulk del sobrevaloradísimo Ang Lee), lo cual, en última instancia, complementa esa suerte de "realismo" que se desprende del tratamiento más cienciaficcionero del personaje.

De hecho, parecería leerse entre líneas que los guionistas y el director han entendido algo que sigue eludiendo a muchos intelectuales: que la ciencia ficción se parece menos a lo fantástico que a una suerte de forma especulativa del realismo.

Ramiro Sanchiz

Los viejos trucos

Skyfall. Sam Mendes (dirección); Neal Purvis, Robert Wade, John Logan (guión). Estados Unidos, Reino Unido, 2012.

En mi opinión, Skyfall es la mejor película de James Bond en por lo menos 20 años, y probablemente pueda proponerse como una de las mejores entre las 23 basadas en el personaje creado por Ian Fleming. Es posible escribir una reseña que desarrolle y pretenda justificar este aserto; no es, sin embargo, lo que me interesa hacer aquí.

Prefiero pensar en (y partir de) lo que podríamos proponer como el "tema" de Skyfall: la confrontación entre un viejo saber y un mundo nuevo, la supervivencia de los "dinosaurios" (es decir aquellos capaces de operar cómodamente en el contexto de ese saber aparentemente perimido) y sus perspectivas de futuro. Este tema es rastreable indefinidamente hacia el pasado de la narrativa, por supuesto, pero es fácil señalarlo en ciertos westerns donde es construída una forma de la tensión entre un mundo nuevo -aparentemente más "civilizado", aunque pronto entendemos que esa civilización es otro espejismo- y las viejas costumbres de un mundo anterior, aparentemente más heroico (aunque pronto entendemos que en rigor eran, sí, un montón de salvajes). The Wild Bunch (Sam Peckimpah, 1969) sería un buen ejemplo, pero también podemos extender el tema a un marco más amplio y pensar en Rumble Fish (Francis Ford Coppola, 1983), con su apelación a una edad de oro ya desvanecida (en la que las bandas de adolescentes reinaban en la ciudad) y con su retorno del héroe de esos tiempos, Motorcycle Boy, que debe asumir -junto a su hermano y creyente, Rusty James- el cambio que ha sobrevenido al mundo.

En Skyfall la oposición es clara: el mundo analógico del siglo XX posterior a la Segunda Guerra Mundial, con su Guerra Fría y su edad de oro del espionaje, se enfrenta al paisaje digital de las primeras décadas del siglo XXI, después de la Caída del Muro de Berlín, de la URSS y las Torres Gemelas: el reino de Internet, el ámbito global de las transnacionales y los primeros albores de un orden mundial que trasciende el concierto de los estados-nación, el mundo de la información.

La oposición es trabajada de varias maneras en la película, entre ellas los diálogos entre personajes que representan al mundo analógico perimido (Bond, M) y los que han asumido el mundo nuevo y digital (Q, Silva). Hay, en cualquier caso, tres momentos donde esta confrontación dialogada se vuelve tan notoria que pasa a dominar la lectura en proceso de la película: el primer encuentro entre Bond y Silva, el primer encuentro entre Bond y el nuevo Q, y la interpelación de M.

El primero de los diálogos recién mencionados presenta con gran claridad el tema de la película, en tanto Silva señala que puede cometer todo tipo de actos terroristas desde su cuartel general, tan sólo con un click en sus computadoras. Se trata, entonces, de una representación del mundo digital: todo está conectado, todo es pasible de confluir en un único lugar, una suerte de aleph. El agente secreto -entendido también como aquel que viaja a ciertos lugares exóticos- es, entonces, un atavismo: no es necesario que alguien vaya y haga algo, cuando todo lo necesario puede accionarse desde el aleph. Pero Bond está ahí: no sólo ha viajado al lugar exótico por excelencia de la cultura occidental (el oriente) sino que, dentro de ese ámbito, ha "descendido" aún más lejos de su foco civilizador, más hacia los bordes del antiguo imperio (para el que Bond trabaja, evidentemente): desde Shanghai pasamos a Macao y de Macao a una isla olvidada, un gran pueblo fantasma rodeado por el océano. En la realidad, esta isla es conocida como Hashima y se encuentra a 20 km de la ciudad japonesa de Nagasaki; en la ficción de Skyfall, sin embargo, el paisaje fantasmal es reformulado a lo que parecería las ruinas de un establecimiento soviético (en base a una gigantesca estatua derrumbada que recuerda la arquitectura monumental de la URSS): se trata, entonces, de lo que ha quedado del viejo mundo de la Guerra Fría. Se nos dice, de hecho, que la isla fue "abandonada", lo cual sugiere el retroceso de la civilización, el retraimiento de un imperio. En ese entorno -las ruinas del viejo mundo- opera Silva, un sobreviviente de ese orden que ha asumido las pautas del nuevo. A esas ruinas atrae a Bond, allí dispone su trampa (en la ficción, Silva se deja atrapar por 007 como parte de su plan para asesinar a M).

(Silva, entonces, es el monstruo: desde la perspectiva del viejo saber evidentemente lo es, y como buen monstruo buscará matar a su progenitor, en este caso M, a la que no pocas veces llama su "madre"; pero Silva, también, es lo nuevo, o, mejor dicho, un agente del viejo orden que ha adoptado nuevas pautas, que ha comprendido los nuevos trucos. Para el nuevo mundo, entonces, Silva es normal, y Bond y M son los monstruos. La película se tensa en esta transfiguración e insiste, de todas formas, en presentar a Silva como un monstruo ante toda mirada).

El segundo diálogo sucede en un museo, ante la visión del esplendoroso arte del Imperio Británico. Concretamente, los personajes -Bond y Q- comentan una pintura de Turner ("The Fighting Temeraire tugged to her last berth to be broken up", conocida en español como "El Temerario remolcado a dique seco"); el significado propuesto por Q es claro: el gran barco de guerra ya se ha vuelto inútil y es llevado a su último destino, que podrá ser el desmantelamiento o la exhibición en un museo. La analogía es clara: la reliquia de un mundo anterior ya no tiene lugar en el nuevo y debe convertirse o bien en algo útil (en tanto sus partes podrán ser reutilizadas) o bien perder toda función ajena al signo de esos tiempos y permanecer así en un museo -o, en un ciclo de realidad/representación, en una pintura exhibida en un museo. Bond opta por cancelar la interpretación: no le interesa debatir sobre arte, aunque está en un museo mirando esa pintura (él la ha elegido, después de todo, no Q). Y el diálogo sigue: Q reutiliza el argumento de Silva: en piyama y antes de tomarse el primer té de la mañana, dice, puede hacer mucho más bien (como oposición al "mal" de Silva) que Bond en el mundo exterior (tanto Q como Silva, entonces, han abrazado lo nuevo, pero donde Q hace el bien, Silva es, también a los ojos del presente, un monstruo). Bond, por supuesto, replica: para tomar ciertas decisiones, dice, hay que estar en el mundo exterior. Pero la defensa no es fuerte y el diálogo se desvanece: Q le entrega un arma de alta tecnología y un transmisor de radio. Bond parece poco impresionado, y Q le pregunta si espera "una lapicera bomba". Esto es, evidentemente, una referencia a la profusión de gadgets o artilugios en las películas clásicas de Bond. "Ya no hacemos eso", es la sentencia final. Y no es difícil leerla como una referencia a las últimas películas del personaje, en las que la parafernalia de la era clásica es dejada de lado en favor de un contexto más "realista" (en una movida similar a la de la trilogía de Batman dirigida por Christopher Nolan).

El tercer diálogo es todavía más claro. Una ministra interpela a M y señala que "el mundo ha cambiado" y que ya no hay lugar para el viejo juego de los agentes secretos, representado por supuesto por M, la directora de la agencia MI6. Llegado el momento de la defensa, M señala que, desde su visión, los agentes siguen siendo necesarios, en tanto el mundo, pese a la hipertrofia de la conexión, que parecería volver todo visible, se ha vuelto, paradojicamente, más "opaco". Esta sentencia es memorable, y merece una mayor exploración. Un mundo opaco es aquel en el que los perfiles de las cosas no son reconocibles, donde no podemos identificar, es decir asignar una cosa a su nombre, a su condición de signo o, también, un significado a un significante. Es un mundo en el que el viejo saber (es decir la taxonomía, la administración de las palabras y las cosas) ya no funciona y no hay otra pauta de orden que lo haya remplazado con éxito. Si bien todo es visible, ningún contorno es apreciable: una metáfora adecuada sería la de un vasto mar, informe y caótico, como el del origen en los mitos. El mar, podríamos pensar, de la información, tematizado también en Cosmopolis, de Cronemberg, donde el protagonista, en su aleph-limusina, pese a su competencia digital, es incapaz de apreciar los patrones de evolución de los mercados. En esta perspectiva de un nuevo caos y opacidad el saber ha retrocedido. Está claro, a la vez, que Bond y M representan, precisamente, un saber, un orden, una pauta de intervención en lo real, un ordenamiento: ambos trabajan, después de todo, para un imperio, pauta ordenadora (en cuanto a establecimiento de una gramática, una taxonomía y un sistema económico) por excelencia. Pero se trata de un imperio "en ruinas" (como sentencia Silva) y de una pauta perimida: en el nuevo mundo, entonces, el saber parece haber desaparecido, remplazado por la información.

En cualquier caso, la película da un giro. El tercer diálogo es interrumpido por, precisamente, uno de los demonios que M invoca como la razón por la que los agentes del orden deben existir, incluso en un mundo que ha cambiado. Silva, entonces, encaja a la perfección en la lectura de las cosas realizada por M: sin darse cuenta (es decir que M lee más del mundo y mejor, que su sistema explica más), creyéndose -como lo es- un heraldo del nuevo mundo, se convierte en una figura clave en la lógica que permitirá la conservación del viejo. Los agentes del mundo pasado (representados aquí por los agentes del MI6 -cuerpo al que Silva perteneció años atrás) han encontrado su lugar en la nueva ordenación de las cosas. Su saber -ahora entendido como el saber propio del agente secreto: sus estrategias de sobrevivencia, sus pautas de violencia, su uso de las armas y la tecnología (porque está claro que Bond se adapta perfectamente a todos los cambios y sigue haciendo su juego ante cualquier paisaje)- es necesario: es funcional, funciona, está vivo.

De hecho, Silva, que ha movido recursos informáticos con virtuosismo sobrehumano, que ha vencido incluso a Q (representante del nuevo mundo digital que, sin embargo, no logra abrirse camino en el mar de la información y cae en la trampa de Silva), muere asesinado por un cuchillo: el arma más primitiva que vemos en una película que abunda en computadoras y sofisticación. Bond triunfa -el orden triunfa-, y lo hace gracias a los viejos trucos.

Esos viejos trucos incluyen el Aston Martin clásico de las películas de Bond, con su botón de eyección y sus ametralladoras disimuladas bajo los faros. Cuando los trucos de Q no funcionan, Bond hecha mano al repertorio del viejo mundo, el que había sido -hasta ahora- excluído de las nuevas películas. En rigor, entonces, el final de Skyfall restaura un viejo orden ficcional: tenemos a M, tenemos a Q y tenemos a Moneypenny, una vez más. Y Bond, por supuesto, sigue en activo, pese a su edad, pese a su -aparente- condición de dinosaurio, de fósil viviente. El tema, aquí, deviene metanarrativa: la película nos dice, también, que en el presente sí hay lugar para Bond y para las películas de Bond, para el arsenal de trucos y la vieja galería de personajes y supervillanos.

Evidentemente una lectura posible de todo esto es que Skyfall es, ante todo, una opción conservadora. El imperio británico y su MI6 sigue siendo necesario, se nos dice, y "¿se sienten seguros?", pregunta M en su interpelación. Los agentes, entonces, trabajan en esa dirección: ese es el orden para el que trabajan.

Curiosamente, la película además abunda en destrucción pasada más o menos por alto por la trama: un tren se descarrila y se abre camino por cámaras subterráneas, matando, cabe imaginar, a buena parte de sus pasajeros -aunque nunca sabemos cuántos-, Bond y Moneypenny operan en Estambul destruyendo más o menos todo a su paso, etc. La ecuación orden/desorden -en este sentido particular de "seguridad" ante la violencia de los terroristas- parece proponernos que cierto desorden es necesario y que, por tanto, la violencia del estado imperial también lo es.

Si quisiéramos ir más allá de esa lectura, a la vez, podríamos pensar que al retomar la oposición saber/información en el escenario de la era digital se abren varias posibilidades: primera, que la oposición en sí misma es un atavismo de la era analógica y que, ahora, no hace sentido: todo es información o todo es saber -un saber alienígena, cabe pensar, inabarcable en tanto ilimitado, pues sus límites no están definidos ni son definibles. El "orden" que imponen los agentes de MI6 no es, en rigor, más "orden" que la violencia terrorista (evidentemente la etiqueta de "terrorista" es pegada por el imperio, recordemos el viejo asunto de los freedom fighters como opuestos a los terrorists), y el "saber" de Bond no hace sino abrirse camino a golpes en el mar de la información. Un cuchillo liquida la cuestión: basta con saber arrojarlo. El saber se vuelve trivial: quizá nunca existió, sólo su espejismo o el fantasma convocado por los agentes del orden para dominarnos.

Segunda: si mantemos la noción de que una cosa es el saber y otra completamente distinta es la información, incluso ahora; si pensamos que el mundo "nuevo" evocado en Skyfall, el mundo digital, el mundo google, el mundo redes sociales, el mundo cámaras de vigilancia, el mundo-aleph, parte de un retroceso del saber en favor de la incognoscible información, entonces está claro que la opción conservadora, en última instancia, resuena con más significados: en el mar de la información el saber -plegado en minorías, en grupos pequeños- impone su orden: crea islas. La muerte de la vieja Tiamat o Pitón de los mitos, en manos del héroe solar y con el propósito de que pueda el caos pueda devenir en cosmos para que prevalezca la luz en las tinieblas, ya no tiene alcance global -no podría tenerlo-, pero, a la vez, sí parecería posible operar en pequeños escenarios, en micro-mundos. El paisaje se ha balcanizado: el mundo ya no es "uno". Si hay un mar -de la información-, también cabe imaginar que hay islas: burbujas de realidad para que San Jorge venza al Dragón, para que se codifique un saber y se mantenga en raya al mar de la información. Ese mundo-dentro-de-un-mundo es, en última instancia, una apertura a la diversidad, a la variación. Ya no sabremos hasta donde llega el mundo ni qué pautas lo gobiernan (de hecho asumimos que no hay tales pautas), pero aquí, aquí y ahora, en nuestro entorno, ordenamos estos metros cuadrados, esta isla que -como cuenta Silva en su primer diálogo con Bond- puede recorrerse a pie y en una hora.

Skyfall termina, entonces, ordenando un mundo ficcional: Bond ha pasado por todo tipo de cambios y ha asumido -a su manera- el presente, pero, en última instancia, sigue siendo Bond, y con él, a su alrededor, como en una suerte de cristalización, aparecen Moneypenny, M y Q. El Aston Martin ha explotado, sí, como sacrificio, pero en el futuro ese mundo habrá recuperado su antigua gracia. Si las tres últimas películas de James Bond, entonces, pueden pensarse como una suerte de reboot, el final de la tercera opera como una course correction: volvemos, más o menos, a lo mismo, gadgets más, gadgets menos.

Pero hay más: el perfil ficcional del Bond de Skyfall es complejo: estamos en 2013 y se nos habla de un "pasado" que, sabemos, se funde en estilo y espíritu con películas que retroceden hasta los años 60s y 70s, la propuesta edad de oro del espionaje. Evidentemente, el Bond interpretado por Craig no puede tener más de 40 o 45 años, y su origen en el puesto, puestos a conjeturar, no podría ubicarse sino a partir de la década de 1990 (es decir, después del Muro, después de la caída de la URSS: en el mundo nuevo, no en el viejo). Es cierto que un relato del origen es el que nos propone Casino Royale (Martin Campbell, 2006), donde el reboot es especialmente claro; la fecha propuesta por la trama de esta película, cabría pensar (en base a la tecnología en juego, por ejemplo) no puede, notoriamente, ser anterior al año 2000, por lo que el "pasado" del Bond de Skyfall no excede los 13 años. ¿Tiempo suficiente para volverlo un dinosaurio, para que sus raíces se hundan en un mundo pretérito, analógico y más heroico? Por supuesto que no. Las raíces con las que se juega en Skyfall no son las del Bond de Craig, el Bond "real" convocado dentro de la ficción de la película: son las del Bond arquetípico, por decirlo de alguna manera, el Bond metaficticio, el que pasa por Connery, Niven, Lazenby, Moore, Dalton y Brosnan. Esa confusión de niveles (un "Bond real" en la ficción y un "Bond arquetípico" aludido desde el tema) es, en cualquier caso, un pliegue de complejización de Skyfall, que, por esto, se vuelve todavía más interesante. ¿Termina siendo un argumento a favor de la afirmación con la que comienza este artículo? Quizá.

Ramiro Sanchiz

El cine del futuro

Sucker Punch. Zack Snyder (dirección), Zack Snyder y Steve Shibuya (guión). EE.UU, 2011

Zack Snyder es, dentro de los directores de la estirpe hollywoodense, uno de los pocos que merece mi atención incondicional. Su cine es una celebración de la voluntad de estilo lograda a través de la técnica: está repleto de escenas cuya plástica barroca (composición basada en el detalle, manipulación de la velocidad de imagen, efectos especiales) pueden verse tanto como virtud o defecto. A muchos les incomoda el exceso. Por lo general, sus películas (para ejemplos, Dawn of the Dead [2004] y Watchmen [2009]) han aunado tanto buena recepción crítica como comercial. Pero en su última obra -y primera en la que él está totalmente a cargo en rol de autor y productor- la relación cambió. No hay más que observar los datos que expone el agregador de reseñas Rotten Tomatoes para advertir el maltrato al que se ha sometido Sucker Punch, una propuesta cinematográfica cuanto menos incomprendida que sobrepasa la magra habilidad de los críticos al momento de sopesar algo nuevo.

*

No vamos a resumir acá los pormenores de la trama; para eso existe Google. Baste decir que Sucker Punch narra la progresiva introducción de la mirada en diferentes estratos de la realidad, que se corresponden con las alucinaciones escapistas de una joven en problemas. O, para ilustrarlo con un ilustrativo tagline que ha pululado en la web, sería algo como Alice in Wonderland with machine guns. Fantasía y armas. Golpes. Disparos. Explosiones. Batallas imposibles. El agujero del conejo que en el vértigo de lo visual captura nuestra fascinación.

He ahí una clave: fascinación. Lo fascinante es aquello que no permite al que ve apartar su mirada, aquello que se erige como foco de atención hacia cuya gravitación cede nuestra voluntad. Sucker Punch es, ante todo, fascinante. En la textura digital de sus imágenes, en esa concreción sintética que conjura la animación mágica, el espectador cae presa del éxtasis.

*

Voy a proponer una aserción en plan meta: un vicio recorre la escena de la crítica cinematográfica (entendemos aquí el término «crítica» en su sentido más prosaico: el reseñismo). Ese vicio o afición falaz consiste en informarse un Modelo Ideal de Película que opera como preclaro patrón de comparación a partir del cual medir la calidad de las cintas que entran en el circuito de distribución; todos los filmes reales que coincidan con tal Modelo van a ser catalogados como buenos filmes, a los demás les será denegada la entrada a la república del reconocimiento. No hace falta resaltar la actitud grosera que encarna este procedimiento, que al intentar homologar la multitud de películas existentes (y por existir) a sólo unos pocos principios aceptables, pierde de vista justamente las anomalías, los matices diferenciales que dotan de especificidad a la producción. Aquello que, en definitiva, las hace especiales. No obstante, a la crítica en general le incomoda lo especial porque ve ahí la amenaza de lo singular, de lo inclasificable: el monstruo que rompe la norma. Ahora bien, Sucker Punch, por su desenfreno, es monstruosa: transgrede los límites de la mesura para instalarse en el registro del desborde espectacular. Para ello, tiene que sacrificar algunos componentes. Veamos cuáles.

*

Consideremos lo siguiente: las objeciones que le han caído a Sucker Punch vienen casi todas del mismo lado: se quejan del guión, del weak plot, del sinsentido del argumento y la incoherencia, de la pobre personalidad de los personajes. Quizá note el lector una recurrencia: las críticas apelan a deplorar los elementos que integran el universo argumental. En definitiva, todo lo escrito. ¿Y qué pasa con esa otra escritura que dota al cine de su propio lenguaje? ¿Qué pasa con las imágenes, con las secuencias, con la cinemática? ¿A qué lugar se la relega cuando se resalta el valor del texto literario en detrimento del texto visual? Y por último, una cuestión de política crítica: ¿por qué leer una película desde unas coordenadas que ella no reclama, y que se demuestran como injustas?

La salud mediocre de las supuestas buenas películas descansa en el acato a las convenciones de lo que podríamos llamar tradición clásica: la superstición de que el guión ocupa un lugar preeminente, el mandato de tener que contar una historia. Dejando de lado el hecho de que Sucker Punch no renuncia al guión (no del todo, al menos), lo cierto es que sí torpedea el imaginario de la corrección cinematográfica, tomando al guión como punto de partida -como excusa, si se quiere- para el subsecuente despilfarro fílmico. Snyder no se guarda nada: el desequilibrio entre lo argumental y los modos de representación es el garante para que este director hiciera estallar el cine muy desde dentro, con la certeza de que el séptimo arte está sobredeterminado por su naturaleza visual. Su película nos recuerda el asombro impresionante que, en su origen, el cine inyectaba en los espectadores, como cuando los hermanos Lumiere proyectaban sus cintas y el público se asustaba por el hiperrealismo de las imágenes. Algo nos fue arrancado, parece querer decir Snyder, nos han quitado la capacidad de maravillarnos. La única manera de recobrarla es llevar al cine hasta su propia imposibilidad, hacerlo colisionar con sus formas inherentes; en definitiva, restituirle su carácter de experiencia sensorial.

*

Sucker Punch es la obra de una mente cuyo horizonte de fruición se confirma en los muy diversos materiales de la cultura pop; su método, la agregación de fuentes y un desquiciado remix referencial. En definitiva, el homenaje de un friki a esos productos que lo alimentaron en su formación cinéfila. ¿Qué es lo que deseas? ¿Sugerentes y aguerridas chicas que parecen haber sido extraídas de algún anime lolicon? ¿Samurais gigantes empuñando cañones giratorios? ¿Dragones, castillos y orcos? ¿Soldados nazis zombies en un contexto steampunk? ¿Droides de batalla? ¿Mechs? Acá lo hay todo. A raudales.

Snyder es consciente de que apunta a un público muy específico, e incluso podríamos decir que ese es un efecto residual: su filme no está hecho para complacer a nadie más que a sí mismo, en un ejercicio de autosatisfacción sin precedentes. Es cine hecho desde el placer, no desde la burocracia del contrato asediado por productores ávidos de éxito. Es cine de derroche, de gasto suicida. Es el cine de Snyder cuando Snyder no está limitado por la vigilancia escrutadora del deber. Si ya le conocíamos el gusto por la estetización excesiva, en Sucker Puch dicha obsesión se lleva al extremo, desplegándose en una psicotrópica orgía pirotécnica donde la razón no tiene mucho que ver pero los sentidos sí, porque encuentran la amalgama estimulante que los va a seducir durante el metraje. Apuntemos, además, que el baile sensual de Baby Doll, táctica mediante la cual hipnotiza a los clientes del burdel que la aprisiona, viene a confirmar tal hecho, en una suerte de juego metafórico. Eso: la danza de las imágenes al ritmo demencial de la acción non-stop. Sucker Punch es como una droga de diseño que ataca esa zona del cerebro donde sólo importa la percepción y el high inmediato. Y a diferencia de otras producciones, es honesta, increíblemente honesta, pues no simula pretender ser otra cosa más que lo que es: un espectáculo desorbitado, fuera de rango, que arremete con la potencia irreverente de lo inefable.

Sucker Punch es nada más (y nada menos) lo que su nombre indica: un golpe directo, a traición, que no respeta las reglas del combate. Un impacto que desarma al adversario a partir de lo inesperado. Un puñetazo arrojado en dos direcciones: al espectador, que ya no podrá salirse del influjo imprevisto del choque, por un lado; y al sistema del cine, por otro. Sucker Punch es el cine que ha traspasado sus fronteras, que ha roto su identidad, frágil de por sí: un organismo postcinematográfico que ha adoptado las estrategias narrativas del videojuego, la estética de los videoclips musicales, el ansia de acción descontrolada del fantasy y la ciencia ficción. Un artefacto extraño, quizá el único auténticamente propio que el siglo XXI ha dado a luz. Original, sí: porque sabe de dónde proviene y cómo manipular sus influencias. No es el cine de hoy, sino el cine de mañana, del próximo decenio. Cine prospectivo, anticipado a su tiempo.

Puede que este texto funcione como advertencia, pero no se preocupen. No van a estar preparados.

Ignacio Irulegui