2001, libro y novela(s)

2001: A Space odyssey. Stanley Kubrick (dirección y guión), Arthur C. Clarke (guión). 1968, EEUU y Reino Unido.

Siempre se vuelve a 2001. Hace poco conversaba vía Facebook con el periodista y escritor uruguayo Pablo Silva Olazábal, que estaba ligeramente confundido con respecto a la relación novela-película de la obra maestra de Kubrick, en tanto creía, parecía a primera vista, que la película estaba "basada" en la novela publicada también en 1968 por Arthur C. Clarke, lo cual, se sabe, no sucedió de esa manera, ya que libro y película fueron escritos más o menos al mismo tiempo (aunque Clarke terminó primero la novela). Ambas obras, de todas formas -y aquí está lo que quizá quería decir en verdad Olazábal-, tomaron como punto de partida un texto anterior, un relato de Clarke titulado "El centinela" y publicado en 1948. Esta nota, entonces, se propone dar unas vueltas a la relación entre película y novela (novelas, ya que Clarke expandió la historia escribiendo tres libros más) con el cuento, y, de paso, a las diferencias más fáciles de ver entre las tramas de ambas (dejando de lado la más que notoria sustitución de Júpiter, en la película, por Saturno, en la novela, gesto del que Clarke se arrepintió a lo largo del resto de su serie novelística sobre los monolitos).
 
Se puede comenzar por el final: el célebre feto cósmico. Es fácil leerlo como una alusión al nacimiento del superhombre, por llamarlo de alguna manera. El astronauta Bowman ha atravesado el infinito (recordemos el título de la última sección de la película: "Jupiter y más allá del infinito" -o quizá "Júpiter y, más allá, el infinito") y vuelto a nacer. Este final es todo sugerencia, por supuesto; evidentemente es dificil que se nos convenza de que ese feto gigante está realmente allí orbitando la Tierra, por lo que se vuelve tentador meterse en el territorio de la interpretación. Bowman, cabe pensar, ha mutado, ha trascendido la condición humana y ha renacido, y eso se nos muestra, se nos sugiere, a través de una suerte de metáfora visual. ¿O no? En cualquier caso aquí va una de las primeras diferencias que quiero señalar entre la novela y la película: Clarke nos ofrece una interpretación, hace moverse a Bowman -que realmente está allí, orbitando la Tierra, aunque no se lo describa como un feto-, quien desvía unos misiles y por lo tanto interviene -él, que fue humano- en la historia humana. A la vez, en las secuelas nos explica con claridad que lo que sucedió después de que Bowman abandonó su nave y se internó en el monolito (entendido ahora claramente como una suerte de sistema de transporte) fue que Bowman evolucionó, que, gracias a los creadores del monolito, el astronauta se ha convertido en más que humano. Clarke, como buen escritor de ciencia ficción dura, necesita explicar, necesita eliminar las opciones metafísicas (por llamarlas de alguna manera); por eso, claramente, sus novelas son inferiores a la película de Kubrick, al menos en cuanto a su potencial de significados.
  
En cualquier caso, la idea de un humano "asistido" por inteligencias alienígenas (o la de la humanidad asistida por un trans-humano) no es ajena a la película; al comienzo vemos precisamente eso: un monolito negro aparece entre unos homínidos y, después de un tiempo indeterminado, estos ancestros de la humanidad descubren el uso de las herramientas y las armas. Cabe interpretar (aunque es un poco post hoc ergo propter hoc: estamos tentados a creer que el misterioso monolito es la causa de la invención de las armas) que algo (digamos los "extraterrestres", pero también cabría pensar, por qué no -la película lo permite, por supuesto-, en la divinidad, o cabe pensar, aunque sea la opción más aburrida imaginable, que ese monolito no es sino otra metáfora visual) ha plantado el monolito para que influya en los homínidos y los haga "evolucionar" hacia la conciencia y la inteligencia (inseparable, cabría pensar, del uso de herramientas para modificar el entorno). Clarke, una vez más, se encarga de decirnos eso claramente: uno de los homínidos (que incluso recibe un nombre, Moonwatcher, lo cual es un poco gracioso, a mi entender, dado que para que un homínido que no ha desarrollado aún el idioma tenga nombre es necesario un narrador, y Clarke parece no darse cuenta de que ese gesto llama la atención sobre algo que no le interesa hacer: darle espesor a la voz que narra su novela) mira en el monolito una suerte de "transmisión" destinada a la mejora de su mente, como si el misterioso artefacto negro fuese una suerte de pantalla de televisión.
 
Pero pensemos de nuevo en el feto cósmico: un feto requiere una placenta que lo nutra, por lo que ese contacto con entidades interesadas en la evolución humana parece reafirmarse también al final de la película. Algo -¿el universo?- está nutriendo a ese nuevo humano evolucionado, a ese niño estelar. Más allá de que creamos o no que hay algo más bien material y no tan simbólico o metafórico en ese feto gigantesco, Kubrick, repito, se encarga de sugerirnos que algo o alguien puede todavía estar nutriéndolo.
 
En "El centinela", el ur-texto de la película y las novelas, nada de esto sucede. El equivalente del monolito, de hecho, es un artefacto sepultado en la Luna, cuya función aparece como simplemente enviar una señal a través del espacio apenas los seres humanos hayan desarrollado la tecnología necesaria para desenterrarlo. Si bien en 2001 esto aparece con cierta claridad (en la escena del crater lunar y la Anomalía Magnética Tycho 1, que resulta tan importante a la hora de ponerse a pensar por qué pudo haber enloquecido HAL9000), es evidente que uno de los temas que sirven de eje a la película -el de la evolución asistida, digamos, que conecta la primera y la última de las secciones- es precisamente lo contrario. En lugar de esperar a que los humanos lleguen a la Luna, como los alienígenas de "El centinela" y su alarma cósmica (pase lo que pase después: comité de recepción, vendedores de la enciclopedia galáctica en la puerta, testigos de Jehová interestelares o un pequeño ejército enviado a aniquilar), los de 2001, en cambio, se encargan de propiciar esa llegada (algo parecido a lo que sucede en Prometheus); también han dejado, cabe suponer, un monolito destinado a notificar la llegada, pero es muy diferente pensar que los alienígenas han guiado la evolución humana que pensar que, simplemente, se han limitado a poner una suerte de alarma cósmica. Clarke, en la más senil de sus secuelas de 2001 (la última, 3001; la más pintoresca es, sin duda, 2061, al menos en cuanto a sus escenas en Europa, el satélite de Jupiter), nos dice -insisto en esto: nos lo dice, no lo sugiere- que los alienígenas, en realidad quieren destruir a la humanidad y que el monolito era, apenas, un sistema de alarma. Evidentemente acá lo que pasó es que el viejo Clarke se olvidó de Kubrick (o quiso despegarse de la sombra de un artista superior a él) y regresó a su cuento de 1948; si pensamos, entonces, en la saga completa de las novelas de Clarke -2001, 2010, 2061 y 3001-, la historia es más o menos así: ciertos aliens propician la evolución humana, guían a los humanos hacia el espacio, convierten a uno en una suerte de entidad intermedia entre ellos y la humanidad no evolucionada, propician la evolución de seres inteligentes en otras regiones del sistema solar (Europa, como se ve en 2010 y 2061) y, finalmente, intentan destruirlos. Quizá valga la pena omitir lo que se desprende de 3001 (con su final a la Independence day y todo), pero me parece más interesante retener la idea de que Clarke lo que termina por hacer es podar el árbol posible de 2001 y ofrecernos una saga bastante tonta -al menos en comparación con otras grandes ficciones de la superación o evolución humana, como Más que humano o, por supuesto, la monumental Dune. En otras palabras: si la película de Kubrick se expande a innumerables interpretaciones, la saga de Clarke hace el movimiento contrario: libro tras libro va acotándose, reduciéndose, hasta la irrisión final. Pero ¿quién se acuerda ahora de Clarke? Pronto, me parece, ni los fans de la CF lo van a leer con el mismo entusiasmo que, digamos, se lo leía hace 30 años (que, a su vez, es una versión muy reducida de su recepción entre 1940 y 1960). Y es una pena, porque implicaría olvidar novelas tan maravillosas como El fin de la infancia, donde Clarke sí se toma un poco más en serio el tópico de la evolución futura de la humanidad, o La ciudad y las estrellas, quizá su obra maestra, o esa novela comparativamente menor pero deliciosamente melancólica que es Cánticos de la lejana Tierra.

Alguien dijo que la reacción de Kubrick a las quejas sobre que su película era ininteligible fue que eso era el efecto esperado, y que quien creyese haberla "entendido" al primer visionado, seguro se equivocaba. Es fácil imaginar a Clarke, en última instancia un científico, un tipo orgulloso de haber realizado ciertas predicciones de corte científico-tecnológico, apartándose de esa actitud; debía hacerlo, de hecho, si quería mantenerse en su perfil intelectual y literario. Quizá la escritura de las tres novelas que siguieron fue su manera de reafirmar lo poco que tuvo que ver con la apertura de significados de la película de Kubrick. ¿O quizá él estaba seguro de que la película quería decir eso y sólo eso? Es imposible dar una respuesta, por supuesto, pero sería un poco desatinado pensar que Clarke no fue capaz de entender que 2001 fue pensada -entre otras cosas- como una máquina de sugerir, tanto en imagen como en sonido como en historias; en última instancia, película y novelas pueden ser pensadas, platónicamente, como dos sombras diferentes del mismo arquetipo. O, también, cabe pensar que las novelas están contenidas en la película, que son un recorte de la película, y que en la obra de Kubrick hay mucho más. Conclusión provisoria: dentro de la obra de Clarke, en cualquier caso, hay que quedarse con "El centinela".

Atracciones perversas

Armageddon. Michael Bay (dirección); J.J.Abrams y Jonathan Heinleigh (guión). EE.UU., 1998

1.

Son las once de la noche. La televisión transita por distintos canales al ritmo entrecortado del zapping. La grilla de programas me anuncia que, contraviniendo mis suposiciones, Reservoir Dogs (Tarantino, 1992) no se proyectaría a la hora que yo supongo. En concreto, para tal película todavía faltan dos horas, así que ahora mi voluntad se reduce a un deambular insomne a través de las señales catódicas. Veo qué hay, para pasar el rato, para consumir el tiempo muerto que bien podría estar invirtiendo en Internet, de no haberme desconectado por mis falsas creencias.

Digamos que hay dos o tres títulos cuyo índice de potabilidad es aceptable. Uno de ellos es la infame Armageddon. ¿Cuántas veces habré visto este filme? No lo recuerdo. Son varias. ¿Qué me impulsa a seguir viéndolo? ¿Por qué ejerce sobre mí un encanto irrenunciable, aún cuando sé que, efectivamente, carece por completo de “virtudes cinematográficas”? Creo que hay en ella una magia parcial, que trataré de desentrañar.

2.

Vista en perspectiva, Armageddon es risible. El guión no se sostiene por casi ningún lado y pone a prueba el principio de la suspensión de la incredulidad por parte del espectador. Los personajes carecen de profundidad psicológica, siendo meras demostraciones de arquetipos. La película entera es, sin disimulo alguno, una aparatosa justificación ficcional del patriotismo norteamericano y el complejo militar-industrial («incluso las guerras que peleamos nos proporcionaron las herramientas para librar esta terrible batalla» dice sin pudor el presidente, en su emotivo discurso). Todo eso - junto a otras impugnaciones que podríamos apuñalarle- es cierto. Y sin embargo, no demerita el hecho de que si está Armageddon en la pantalla, nos quedemos mirándola, casi sin razón alguna.

O quizá es que las razones sean más profundas, más intrincadas, menos obvias. Quizás esas razones apunten a determinados núcleos básicos de nuestra personalidad. Quizás en el fondo somos simples y operamos con esquemas patéticos, que se sienten interpelados por aquellas manifestaciones externas que coinciden con ellos. Una psicología del espectador debería contemplar estos temas, no ajenos a la percepción estética. Aunque puede que esté sobreanalizando el asunto.

3.

¿Tiene algún mérito Armageddon? Sí: todos sus errores. Slavoj Zizek dijo que asumir el error y llevarlo hasta el final era lo que denominamos con la palabra «amor». El amor es el mal. Armageddon es también el mal (lo mal hecho, lo mal facturado) y, por ende, es una demostración de amor. Michael Bay asume esta premisa -inconscientemente, estimamos- para exagerar algo que de otra manera sería una pura mediocridad. Así, su dirección se encamina hacia lo que podríamos llamar maximalismo kitsch; más es siempre más: volumen, vigorosidad, arrebato, a lo que se suma un falso ideal de grandeza, es decir, tener la pretensión de ser algo que no se es. Bajo el riesgo del ridículo, la grandilocuencia impúdica tiene algo de esplendoroso; Bay tira planos y ejecuta movimientos de cámara como si en ello le fuese la vida (consolidando así el “estilo Bay”: velocidad visual, fotografía de colores saturados y brillantes, montaje apresurado, uso de la cámara lenta para subrayar los pasajes dramáticos). Bay no es sino el hijo pródigo del sistema Hollywoodense: presupuestos millonarios, historias manidas, efectos especiales y acción sin detenimiento. No nos sorprendería que haya patentado la idea de cine blockbuster™: el equivalente de muchas malas críticas y cifras elevadísimas en taquilla.

En un texto sobre Casablanca, Umberto Eco argumentaba que, en realidad, la tan ensalzada película consistía en un rejunte de lugares comunes, una suerte de remix de muchas y variadas fuentes que engullía todo aquello que, en dosis menores, calificaría como mediocre. El problema es que al poner tantos clichés en un solo espacio, el resultado invierte el signo de lo esperado, logrando dar vida a algo mucho más grande que incluso podría rozar lo sublime. Dos clichés nos hacen reír, escribe Eco, pero cien nos conmueven. Un efecto similar sucede con Armageddon (y con otras tantas películas): compila tópicos con la astucia emocional del pathos. El miedo a la muerte, un amor idílico contrariado por los deseos paternos, el heroísmo sacrificial, el compañerismo y la comunión de las fuerzas individuales bajo objetivos comunes, etcétera, etcétera. La conspiración de tal número de clichés sólo puede redundar en la admiración estúpida. Nada es auténtico: cada imagen debe representarse dentro de los contornos de la idealización. Esto, huelga decirlo, suspende la analítica del espectador, que se ve obligado a plegarse a las reglas que propone la película para dejar que ésta fluya a través de vías distintas a la de la razón. Ver Armageddon es anular la crítica, dejarse llevar por el embeleso infantil de la narración; como niños que quieren oír una historia antes de irse a dormir.

4.

Creo que fue Truman Capote quien dijo que estaba bien leer malos libros, que se podía disfrutar de ello siempre y cuando tuviésemos conciencia de lo malos que son; la falta de ingenuidad por parte del lector es condición necesaria para no caer en las imposturas perpetradas por el propio entendimiento. Yo, que reniego de tal principio para lo literario, lo vindico para el visionado cinéfilo: en determinadas ocasiones, la legitimidad del disfrute no radica en las cualidades verificables de la cinta, sino en cómo ésta nos atraviesa, nos compenetra, nos hace suyos. Vindico ese erotismo perverso que nos embriaga de insensatez, vindico los motivos irracionales que nos hacen abrazar lo malo, cuando descubrimos con simpatía que lo malo pone empeño en alcanzar esa condición; ahí existe una ética respetable.

1.

Miré Armageddon por dos horas, hasta que agoté el tiempo de espera para lo que inicialmente pretendía ver. No sé si agregar que sólo vi treinta minutos de Reservoir Dogs. Otro día será.

Ignacio Irulegui

El vengador del futuro

Total Recall. Len Wiseman (director), Kurt Wimmer y Mark Bomback (guión). EEUU, 2012.

Digamos las cosas como son. Los remakes, el 99% de las veces, apestan. Son basura poco imaginativa hecha para hacer plata y reciclar una idea que ya funcionó, para un público nuevo. En algunos casos lindan con lo criminal, y rebajan a buenas películas a la categoría de basura idiota de la peor calaña. En general estoy en contra de la pena de muerte, pero la aceptaría con gusto para los que hicieron los remakes de Rollerball (John McTiernan, 2002) y El planeta de los simios (Tim Burton, 2001). Ya critiqué a las mismas hace mucho en Días Extraños #1. Mención aparte, por lo particularmente insultante que resultó para los amantes del género, merece Solaris (Steven Soderbergh, 2002).

Sin embargo, la nueva versión de Total Recall,  El vengador del futuro como se la conoce en español (si alguien puede explicarme porqué…) me gustó. No me gustó más que la original, Total Recall (Paul Verhoeven, 1990), pero me dio la impresión que ver una nueva versión, con algunas diferencias de estilo y en la historia, valió la pena.

En primer lugar, el conflicto central de la historia pasa de ser Marte/Tierra a Imperio (The United Federation of Britain, para ser precisos)/Colonia. Esto hace el conflicto más cercano a las problemáticas de la humanidad en los últimos 3 siglos (si bien en la película media un evento apocalíptico), genera un ambiente por momentos más opresivo que bajo un domo y al manejo político-mediático que no tiene nada que envidiar a la “guerra contra el terror” de ya saben quien. Como en todo, se gana y se pierde, en la versión anterior había una crítica muy interesante a las megacorporaciones, esta es más un producto post 9/11 y post aceleración de la “granhermanización” del gobierno de EEUU.

Muchos puntos a favor se los lleva el diseño de la ciudad - bladerunneresca desde lo macro a lo micro - en que vive Douglas Quaid/Carl Hauser. Otros tanto se los lleva el diseño realmente impresionante de una Londres futurista y de una “no-zone” semi derruida y contaminada (de este último tipo ya hemos visto diseños más impresionantes con mucho menos). Y el contraste entre Londres y “la colonia” queda aún mejor. Es casi como caminar por Londres y… digamos… Montevideo… digamos… bueno… hoy mismo.

Como se sabe (esto sólo puede ser un spoiler para muy pocos), la esposa de  Quaid/Hauser es una agente puesta para espiarlo. Pero en esta nueva versión el personaje de Kate Beckinsale, es además quien lidera la persecución luego de la visita a Rekall (en la otra era el duro de Michael Ironside). ¿Un signo del cambio de la imagen de la mujer en el cine de este siglo? ¿O una más de la moda de personajes femeninos “bad-ass”? Como prefieran. Aunque ya en la versión anterior estaba el personaje de Melina (Rachel Ticotin en aquella, Jessica Biel acá) que repartía unas cuantas patadas en el orto. También hay unos cuantos personajes afroamericanos y de origen asiático para cumplir con la cuota de corrección política y para ampliar mercados, supongo.

Salen de escena los “mutantes” (¿en el futuro será políticamente correcto meter dos o tres mutantes por película?) Pero no se preocupen: está la puta de tres tetas; los clásicos no pasan de moda. También hay detalles nuevos, como los billetes de dólar con la cara de Obama.

Los mutantes jugaban un papel central en la primera versión, casi como que eran una facción rebelde, además de los poderes de Kuato. Aquí no aparecen y todo el asunto de Kuato se resuelve en términos tecnológicos; cosa que yo personalmente agradezco.

También es interesante cómo presentan a la empresa Rekall, como un servicio legal (hay avisos por todos lados) pero medio “under”. Algo así como la fábrica de ojos biotecnológicos de Chew en Blade Runner, que era una especie de relojería antigua manejada por el dueño jubilado casi como un hobby, pero con tecnología de punta.

El ritmo impresionante de la película, - impresionante incluso en comparación con la anterior versión que ya lo tenía-, está bien detenido para la escena, central en toda la película (y ni que hablar, la más dickeana), en la que se cuestiona la realidad de toda la aventura. ¿Está Quaid todavía sentado en el sillón de Rekall, “creyendo” que anda a los tiros con medio mundo? La escena está bien resuelta. No alcanza el nivel de genialidad de la película anterior, en la que la escena era memorable (de hecho la película bien podía terminar ahí), pero está muy bien y, obviamente, introduce variantes respecto de la predecesora. Tal vez entusiasmados de más con una escena tan inteligente en una película “mainstream” actual, en el Director´s Cut, dejan un final abierto que va en el mismo sentido: ¿sueño o realidad? Y… that is the question (y la metáfora), ¿no?

Victor Raggio

El hombre, el acero y el superhombre FX

 Man of Steel. Zack Snyder (dirección); David S. Goyer (guión). Estados Unidos, 2013

Comencemos por lo más obvio: esta es la mejor película de Superman hasta la fecha. Sucede que esto tampoco dice demasiado. Si recapitulamos, las viejas películas de fines de los 70s han alcanzado un estado épico no del todo justificado, aunque podríamos decir que se debe a un gran reparto y esa idea de que “nunca habrá un Superman como Christopher Reeve”; otra premisa muy cuestionable. También producto de ese estado de “pseudo mártir “del actor que supo volar y terminó sus días sin poder caminar.

“The Man of Steel” se aleja del mundo cinéfilo establecido para este personaje, y esto es uno de sus mejores puntos. A diferencia de “Superman Returns” (2006) que funciona como un tributo constante (hasta el punto de utilizar material de archivo con Marlon Brando) de lo ya conocido para una nueva generación que no consiguió cautivar; quizás también como una oportunidad a no dejar pasar después del éxito de “Batman Begins” un año antes, pero de todas formas no fue suficiente.

Tras las reglas establecidas después de la trilogía del Batman de Nolan, esta película apunta a una cinta de ciencia ficción por encima de las fórmulas básicas del superhéroe. Lo cual resulta más convincente y, hasta podríamos pensar, la fórmula más obvia y necesaria para llevar a este personaje a la gran pantalla.

Podríamos dividir esta cinta en dos partes: “El Hombre de Acero” y “Superman”.

La primera abraca toda la parte más verosímil y desarrollada en cuanto a contexto y personajes se refiere. Vemos un Krypton mucho más trabajado en cuanto a su orden, tecnología y geografía. Es una mirada más orgánica, donde conviven diferentes especies animales y un sistema de castas de nacimientos controlados con una reminiscencia a “Ghost in the Shell” (Si, si, nada de “Matrix” aunque quédense tranquilos que hay dos personajes que reconocerán). La inminente destrucción de este planeta es producto del abuso de los recursos naturales y podemos ver que la falta de acción de los kryptonianos se debe también al escepticismo y un sistema burocrático tedioso.  Nada de esto es nuevo (ni para Superman, ni para la ciencia ficción) pero está muy bien plasmado y aporta al conjunto sin caer en una sobredosis de información.  Personalmente la estética kryptoniana me resultó más un cúmulo de influencias a un concepto original. Si pudiese haber visto más arena que formaciones rocosas, juraría que estaba viendo un remake de “Dune”.

“El Hombre de Acero” continúa desarrollando el personaje de Clark mediante la utilización de flashbacks. Esto está bien y funciona. Resaltando la disyuntiva del “hombre que un día cambiará el mundo” y la capacidad de aceptación y confianza por parte de la humanidad; con un Kevin Costner que remite a un tío Ben recto y sacrificado que solo le faltó decir “con un gran poder viene una gran responsabilidad”. Esta comparación podría sonar despectiva, pero todo lo contrario. Jonathan Kent se presenta como un modelo de moralidad y rectitud cansada, que al mismo tiempo denota una persona que se ve superada de a momentos por toda su situación y trata de funcionar como guía de la mejor manera que puede y sabe.  Por otra parte, Jor-El (Russel Crowe) aporta la otra cara paterna que, aunque deja en claro el amor por su hijo, nunca descansa en la figura típica del padre que busca en su hijo “ser mejor de lo que él fue”, sino que apunta a un bien mayor por la continuidad de su pueblo y el método “correcto” de proceder y la responsabilidad de Kal-El más allá de una búsqueda de individualidad y libertad personal.

Mientras tanto, Martha Kent (Diane Lane), funciona como un cable a tierra. Una de las pocas imágenes humanas que mantienen a Clark “terrestre” al mejor estilo “nadie se atreva a tocar a mi vieja” (cuando le da una paliza a Zod al son de “¿Cómo te atreves a amenazar a mi madre?” sonaba el tema del Carpo en mi cabeza, perdón, lo tenía que decir).

Todo el aspecto familiar del protagonista, aporta distintos puntos y miradas que denotan la fragilidad de estas personas, pero todas convergen en la responsabilidad y la rectitud, por lo que enriquece y humaniza a Clark para comprender sus formas de proceder y hacer todo el conjunto más verosímil.

El General Zod es la otra cara de todo este aspecto. Es el reflejo más maquiavélico y comprensible de la cara del mal. Sucede que tampoco podemos hablar de un “villano” o “malvado”, sino más bien de un radical, de un tipo formado en la guerra y el sacrificio que no repara (a diferencia de Jor-El) en los aspectos morales para con la continuidad de los kryptonianos. Uno de los aspectos más destacables (en lo personal) es el abismo que separa al padre del Clark con el General Zod. Si bien, ambos apuntan hacia el mismo lado, sus contextos y formas claramente diferenciados enriquecen las dos partes sin necesidad de agregar más minutos a la cinta. Al fin de cuentas, todos los personajes (familiares y alienígenas) en torno a Clark funcionan para el crecimiento del personaje sin nunca llegar a cansarnos. Es un buen ejemplo de cómo deberían funcionar los personajes secundarios.

Otro punto, quizás el más discutible de todos, es la “nueva” Luisa Lane. Personalmente me gustó, pero más por su función de alejamiento de la fórmula básica y estereotipada. Se asemeja más a una Lara Croft o una co-protagonista de film de Indiana Jones, lo cual no está mal para marcar una especie de power girl del siglo XXI diferenciada de la “pobrecita que precisa que la recaten”. Sin embargo, en algunos aspectos, este alejamiento pareciera ajeno a toda la fórmula, haciéndole falta un toque más de elegancia y buena pinta. Seamos sinceros, para la facha que tiene Superman, los primero planos dejan en claro que Luisa le saca una década de ventaja y que, entre escenas, probablemente se escondía a comerse una cheeseburger.

Después de la primera parte, con la llegada a la Tierra del General Zod, nos apartamos de “El Hombre de Acero” y comienza “Superman”; un despliegue de efectos especiales al estilo “Transformers 3”, un “veamos que tan épico podemos hacer todo esto” apuntando principalmente al entretenimiento. Nos volvemos más bagalleros, impresionables y agradecemos haber comprado el pop extra grande. No tiene nada de malo y funciona… ¡Es Superman! Todos esperamos este momento. Sin embargo el quiebre que se genera entre todo el desarrollo de la primera parte y la sobredosis de acción de la segunda, es un poco brusco para mi gusto. Esto no hace que decaiga la película ni mucho menos, pero su aspecto blockbuster se vuelve sumamente evidente y debemos comenzar a digerir los cheesy one liners de los cuales veníamos escapando. Esto, para mí, fue una de las pocas decepciones del film. Si bien Jor-El y Jonathan Kent son un despliegue de monólogos elegantes, predecibles y correctos, tiene un finalidad que funciona para todo el conjunto. Mientras frases como:”Dicen que después del primer beso todo va cuesta abajo” (tras el primer beso entre Clark y Luisa) nos hacen gritar: ¡No había necesidad!

Uno de los elementos de la fórmula “cine de superhéroes verosímil” a la cual nos hemos acostumbrado, radica en esconder o disimular los clichés típicos del género.  En este caso en particular, la ciencia ficción de “El Hombre de Acero” con el cine de super héroes de “Superman” se vuelve más evidente por culpa de estos pequeños tropiezos.

Sin embargo esto no nubla la superestructura de un film bien hecho, que sienta las bases para una nueva franquicia que tiene cosas por mejorar, pero que ha dejado en claro que Superman se ha ganado una nueva oportunidad en el mundo del cine.

Ignacio Viera

Superman, superhéroes y ciencia ficción

Man of Steel. Zack Snyder (dirección); David S. Goyer (guión). Estados Unidos, 2013

Parece trivial señalar que, hecha la excepción de las tres Batman de Christopher Nolan, a la DC Comics no le ha ido bien en lo que a adaptaciones al cine de sus personajes respecta. El desastre de Green Lantern (Martin Campbell, 2011) fue más que suficiente, por supuesto, pero las cosas se ven un poco peor si las comparamos con la buena fortuna que ha tocado a la Marvel en su división cinematográfica.

Más específicamente, incluso, podemos pensar que ya desde las dos flojas Superman de Richard Donner -y el par de mamarrachos que siguió- y las fallidas (cuando no espantosas) Batman de Burton y Schumacher, por no mencionar la más reciente Superman Returns (Bryan Singer, 2006) -que, entre otras cosas, adolece de una relación demasiado tributaria con producciones que no justifican  devoción de esa magnitud-, los personajes más emblemáticos del panteón DC han sido sistemáticamente maltratados en la pantalla grande, con películas realizadas pensando ante todo en parasitar la popularidad del personaje en su medio original, con un mínimo de esfuerzo cinematográfico o incluso argumental. Es cierto, además, que mucha mejor suerte ha tenido el universo animado de la DC, con no pocos largometrajes excelentes, aunque eso, a los efectos de esta nota, es claramente otra historia.

El caso es que Man of Steel ha venido, en mi opinión, a curar las heridas de la DC. Podría defenderse su lugar entre las mejores películas de superhéroes (junto a The Avengers, de 2012, y The Dark Knight, de 2008), podría insistirse en su obvia condición de la película más satisfactoria realizada sobre el personaje de Siegel y Shuster, pero también vale la pena centrarse en un aspecto concreto: el giro ofrecido por esta película desde una ficción de superhéroes hacia una trama de ciencia ficción, y las consecuencias que de ello cabe pensar.

Para empezar, no hay muchas cosas que le puedan pasar a los superhéroes en una película o, si vamos al caso, en cualquier relato: pueden, de hecho, (1) enfrentarse con un enemigo sorprendentemente poderoso, (2) perder sus poderes o (3) inmiscuirse en asuntos que cambian significativamente el universo o el mundo. Ejemplos de (3) son, claro está, las sagas de DC Crisis en Tierras Infinitas (Marv Wolfman, George Pérez et al, 1985) y Hora Cero (Dan Jurgens y Jerry Ordway, 1994). Ejemplos de (2) abundan en el cine, incluyendo Spider Man 2 (Sam Raimi, 2004) y Superman 2 (Richard Lester/Richard Donner, 1980), y, evidentemente, (1) es un argumento esencial al género (el largometraje de animación Superman: Doomsday, de 2007, basta como ejemplo). Evidentemente los tres argumentos aquí propuestos como básicos al género superheroico pueden combinarse en la trama de un relato concreto; Man of Steel, de hecho, usa bastante de (3), no poco de (1) y muy poco de (2); de hecho, podría incluso -un poco binzantinamente, por cierto- pensarse en una suerte de "dosificación" o de "proporciones" de cada asunto básico a la hora de crear un argumento.

En cualquier caso, si bien todos estos tópicos son fácilmente reconocibles en Man of Steel, la película propone una serie de llamadores de atención que la vuelven bastante singular en el corpus de ficciones cinematográficas de superhéroes. El más notorio, quizá, es su importante carga de ciencia ficción. En efecto, la extensa secuencia de apertura, instalada -con lujo de detalles- en Krypton (presentado con notorio exotismo, incluyendo formas animales y geológicas) incorpora temas típicamente cienciaficcioneros como ser la distopía (en Krypton la "libertad individual" es anulada en favor de un planeamiento genético-sociológico), la catástrofe (un planeamiento de desarrollo no sustentable lleva no sólo a agotar los recursos de Krpyon, lo cual termina ocasionando su destrucción, sino que además las colonias en otros planetas son abandonadas) y el tema (tratado más levemente pero de todas formas presente) a la Prometheus (Ridley Scott, 2012) del origen de la humanidad por acción de una especie alienígena, ya que la película sugiere que la Tierra fue uno de los puestos de avanzada de la expansión de Krypton, 20.000 años antes del presente, por lo que una acción civilizadora a la "antiguos astronautas" queda vagamente (no conclusivamente, por supuesto) sugerida. Está, además, el tema del alienígena que padece penurias en su vida entre los humanos (The man who fell to Earth, de 1976) y que busca y encuentra su origen olvidado o desconocido, además del tópico de la terraformación (es decir la modificación radical de una ecología planetaria para servir las necesidades de una especie en particular; uno de los ejemplos más notorios de este tema narrativo es la serie de Marte escrita por Kim Stanley Robinson) y la permanente referencia a tecnologías alienígenas sumamente avanzadas.

Estos asuntos y temas están presentados de una manera notoriamente visible en Man of Steel, y cabría pensar una justificación para ello que, además, proponga una vinculación con el género superheroico. Así como es posible presentar un número mínimo de argumentos posibles para las ficciones del género, también es posible pensar una suerte de clasificación de sus personajes. Tenemos así (1) personajes esencialmente "realistas" cuyos poderes derivan del uso o desarrollo de una tecnología creíble o mínimamente extrapolada, combinado con ciertas aptitudes personales igualmente creíbles pese a que puedan ser extraordinarias (Batman, Flecha Verde, Daredevil, Punisher, etc), (2) personajes evidentemente fantásticos o de fantasía, que pertenecen a un universo mágico o mitológico (Thor, Spectre, Dr. Strange, el primer Linterna Verde, Wonder Woman, Spawn, etc) y por último (3), los personajes claramente incorporables a tópicos de ciencia ficción (Superman, los Linterna Verde de la Silver Age, Los 4 Fantásticos, X-Men, quizá Iron Man, etc). Es evidente, entonces, que un planteamiento más satisfactorio (más creíble, cabría acotar) de Batman -por poner un ejemplo- será el que mejor tenga en cuenta su naturaleza digamos "realista" (estoy eludiendo, evidentemente, la posibilidad de ficciones del tipo team-up a la Avengers, así como también la del enfrentamiento de un héroe de tipo 3 -Iron Man, digamos- con un villano de tipo 2 -el Mandarín-, o cualquier otra combinación), y de hecho ese es precisamente el camino elegido por Nolan en su trilogía sobre Batman. Superman, por tratarse de un personaje del tipo 3 (alienígena exiliado a la Tierra tras la destrucción de su planeta natal), requiere un tratamiento de ciencia ficción, cosa que Man of Steel cumple de principio a fin. De hecho, la ciencia ficción aquí -en el campo de ficciones posibles sobre Superman- es lo que podríamos llamar la "única opción realista" (o "creíble"), en tanto un abordaje a la Batman Begins resultaría en extremo incompatible con el personaje -del mismo modo que la posibilidad de una trama más de fantasía y mitología a la Thor (por más que en la película de 2011 sugiera la equiparación arthurclarkiana de magia con tecnología avanzada) podría haber redundado en una ficción más simplista o incluso "infantil".

A la vez, es fácil percibir cómo una película como Avengers está firmemente anclada en el género superheroico. Es decir: la trama avanza en relación a una amenaza que termina por servir de elemento cohesivo a un grupo de héroes dispares: lo esencial, en ese sentido, es, precisamente, la constatación de las diferencias entre los superhéroes en cuestión y la manera en que encontraron cómo trabajar en equipo. Toda la trama, entonces, gira en torno al concepto del superhéroe como una individualidad específica (que pueda o no participar de una maquinaria que la trascienda es otra cosa: es, de hecho, lo que la película cuenta) y, por tanto, en gran medida el tema de la película es el concepto de superhéroe. Pero en Man of Steel lo "especial" de esa individualidad superheroica es su condición de alienígena, y lo que la película cuenta en ese sentido es las circunstancias de su decisión de sacrificar el vínculo con el origen (al eliminar a los últimos -y corruptos- kryptonianos) en favor del hogar adoptivo, la Tierra (es interesante que, muy a la Hamlet, un gran disparador de la ira de Kal-El es la amenaza a su madre... en este caso su madre terrestre). De hecho, las circunstancias de esa decisión también son vinculables a los ya mencionados tópicos de ciencia ficción que pueden leerse en la película, en tanto su condición de anomalía o individualidad extrema (el primer niño nacido de parto natural y sin planeamiento genético en Krypton, a la vez que, posteriormente, receptáculo de una gigantesca biblioteca de información genética) está vinculada (en tanto los detalles de su nacimiento) al tema de la distopía y a (en tanto la acción de su padre antes de enviarlo a la Tierra) la alta tecnología de los kryptonianos.

Otro elemento que desplaza ligeramente a Man of Steel desde el género superheroico hacia una categoría híbrida (o una nueva modulación de lo superheroico, mejor dicho) es la manera en que la condición "heorica" es pasada a varios personajes; vemos, por ejemplo, al editor Perry White enfrentando el peligro para rescatar a una de sus empleadas, además de constatar que la derrota de los invasores kyrptonianos se debe no sólo a los esfuerzos de Superman sino al trabajo en equipo con seres humanos más o menos "comunes y corrientes" (al menos en lo que a superpoderes se refiere). Los esfuerzos "meramente humanos" de esta película, de hecho, logran resultados, a diferencia de lo que vemos, por ejemplo, en Avengers, donde todo es resuelto por el equipo de superhéroes.

La película, por supuesto, resalta también por otras razones: la escena final de combate entre Superman y el general Zod, por ejemplo, es un paso adelante desde su equivalente en Matrix Revolutions (Wachowskis, 2003), en tanto (además del concebible avance tecnológico implicado a la hora de crear las imágenes en cuestión) incorpora la dimensión de la ciudad como escenario activo de la pelea, con destrucción de edificios y amenaza a los habitantes. Es evidente, de hecho, que los efectos especiales de Man of Steel están entre lo mejor que se ha visto en el cine de acción: las colisiones dan perfectamente la sensación de energía, de fuerzas, de objetos masivos (a diferencia, por ejemplo, de lo que puede verse en la Hulk del sobrevaloradísimo Ang Lee), lo cual, en última instancia, complementa esa suerte de "realismo" que se desprende del tratamiento más cienciaficcionero del personaje.

De hecho, parecería leerse entre líneas que los guionistas y el director han entendido algo que sigue eludiendo a muchos intelectuales: que la ciencia ficción se parece menos a lo fantástico que a una suerte de forma especulativa del realismo.

Ramiro Sanchiz

El cine del futuro

Sucker Punch. Zack Snyder (dirección), Zack Snyder y Steve Shibuya (guión). EE.UU, 2011

Zack Snyder es, dentro de los directores de la estirpe hollywoodense, uno de los pocos que merece mi atención incondicional. Su cine es una celebración de la voluntad de estilo lograda a través de la técnica: está repleto de escenas cuya plástica barroca (composición basada en el detalle, manipulación de la velocidad de imagen, efectos especiales) pueden verse tanto como virtud o defecto. A muchos les incomoda el exceso. Por lo general, sus películas (para ejemplos, Dawn of the Dead [2004] y Watchmen [2009]) han aunado tanto buena recepción crítica como comercial. Pero en su última obra -y primera en la que él está totalmente a cargo en rol de autor y productor- la relación cambió. No hay más que observar los datos que expone el agregador de reseñas Rotten Tomatoes para advertir el maltrato al que se ha sometido Sucker Punch, una propuesta cinematográfica cuanto menos incomprendida que sobrepasa la magra habilidad de los críticos al momento de sopesar algo nuevo.

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No vamos a resumir acá los pormenores de la trama; para eso existe Google. Baste decir que Sucker Punch narra la progresiva introducción de la mirada en diferentes estratos de la realidad, que se corresponden con las alucinaciones escapistas de una joven en problemas. O, para ilustrarlo con un ilustrativo tagline que ha pululado en la web, sería algo como Alice in Wonderland with machine guns. Fantasía y armas. Golpes. Disparos. Explosiones. Batallas imposibles. El agujero del conejo que en el vértigo de lo visual captura nuestra fascinación.

He ahí una clave: fascinación. Lo fascinante es aquello que no permite al que ve apartar su mirada, aquello que se erige como foco de atención hacia cuya gravitación cede nuestra voluntad. Sucker Punch es, ante todo, fascinante. En la textura digital de sus imágenes, en esa concreción sintética que conjura la animación mágica, el espectador cae presa del éxtasis.

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Voy a proponer una aserción en plan meta: un vicio recorre la escena de la crítica cinematográfica (entendemos aquí el término «crítica» en su sentido más prosaico: el reseñismo). Ese vicio o afición falaz consiste en informarse un Modelo Ideal de Película que opera como preclaro patrón de comparación a partir del cual medir la calidad de las cintas que entran en el circuito de distribución; todos los filmes reales que coincidan con tal Modelo van a ser catalogados como buenos filmes, a los demás les será denegada la entrada a la república del reconocimiento. No hace falta resaltar la actitud grosera que encarna este procedimiento, que al intentar homologar la multitud de películas existentes (y por existir) a sólo unos pocos principios aceptables, pierde de vista justamente las anomalías, los matices diferenciales que dotan de especificidad a la producción. Aquello que, en definitiva, las hace especiales. No obstante, a la crítica en general le incomoda lo especial porque ve ahí la amenaza de lo singular, de lo inclasificable: el monstruo que rompe la norma. Ahora bien, Sucker Punch, por su desenfreno, es monstruosa: transgrede los límites de la mesura para instalarse en el registro del desborde espectacular. Para ello, tiene que sacrificar algunos componentes. Veamos cuáles.

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Consideremos lo siguiente: las objeciones que le han caído a Sucker Punch vienen casi todas del mismo lado: se quejan del guión, del weak plot, del sinsentido del argumento y la incoherencia, de la pobre personalidad de los personajes. Quizá note el lector una recurrencia: las críticas apelan a deplorar los elementos que integran el universo argumental. En definitiva, todo lo escrito. ¿Y qué pasa con esa otra escritura que dota al cine de su propio lenguaje? ¿Qué pasa con las imágenes, con las secuencias, con la cinemática? ¿A qué lugar se la relega cuando se resalta el valor del texto literario en detrimento del texto visual? Y por último, una cuestión de política crítica: ¿por qué leer una película desde unas coordenadas que ella no reclama, y que se demuestran como injustas?

La salud mediocre de las supuestas buenas películas descansa en el acato a las convenciones de lo que podríamos llamar tradición clásica: la superstición de que el guión ocupa un lugar preeminente, el mandato de tener que contar una historia. Dejando de lado el hecho de que Sucker Punch no renuncia al guión (no del todo, al menos), lo cierto es que sí torpedea el imaginario de la corrección cinematográfica, tomando al guión como punto de partida -como excusa, si se quiere- para el subsecuente despilfarro fílmico. Snyder no se guarda nada: el desequilibrio entre lo argumental y los modos de representación es el garante para que este director hiciera estallar el cine muy desde dentro, con la certeza de que el séptimo arte está sobredeterminado por su naturaleza visual. Su película nos recuerda el asombro impresionante que, en su origen, el cine inyectaba en los espectadores, como cuando los hermanos Lumiere proyectaban sus cintas y el público se asustaba por el hiperrealismo de las imágenes. Algo nos fue arrancado, parece querer decir Snyder, nos han quitado la capacidad de maravillarnos. La única manera de recobrarla es llevar al cine hasta su propia imposibilidad, hacerlo colisionar con sus formas inherentes; en definitiva, restituirle su carácter de experiencia sensorial.

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Sucker Punch es la obra de una mente cuyo horizonte de fruición se confirma en los muy diversos materiales de la cultura pop; su método, la agregación de fuentes y un desquiciado remix referencial. En definitiva, el homenaje de un friki a esos productos que lo alimentaron en su formación cinéfila. ¿Qué es lo que deseas? ¿Sugerentes y aguerridas chicas que parecen haber sido extraídas de algún anime lolicon? ¿Samurais gigantes empuñando cañones giratorios? ¿Dragones, castillos y orcos? ¿Soldados nazis zombies en un contexto steampunk? ¿Droides de batalla? ¿Mechs? Acá lo hay todo. A raudales.

Snyder es consciente de que apunta a un público muy específico, e incluso podríamos decir que ese es un efecto residual: su filme no está hecho para complacer a nadie más que a sí mismo, en un ejercicio de autosatisfacción sin precedentes. Es cine hecho desde el placer, no desde la burocracia del contrato asediado por productores ávidos de éxito. Es cine de derroche, de gasto suicida. Es el cine de Snyder cuando Snyder no está limitado por la vigilancia escrutadora del deber. Si ya le conocíamos el gusto por la estetización excesiva, en Sucker Puch dicha obsesión se lleva al extremo, desplegándose en una psicotrópica orgía pirotécnica donde la razón no tiene mucho que ver pero los sentidos sí, porque encuentran la amalgama estimulante que los va a seducir durante el metraje. Apuntemos, además, que el baile sensual de Baby Doll, táctica mediante la cual hipnotiza a los clientes del burdel que la aprisiona, viene a confirmar tal hecho, en una suerte de juego metafórico. Eso: la danza de las imágenes al ritmo demencial de la acción non-stop. Sucker Punch es como una droga de diseño que ataca esa zona del cerebro donde sólo importa la percepción y el high inmediato. Y a diferencia de otras producciones, es honesta, increíblemente honesta, pues no simula pretender ser otra cosa más que lo que es: un espectáculo desorbitado, fuera de rango, que arremete con la potencia irreverente de lo inefable.

Sucker Punch es nada más (y nada menos) lo que su nombre indica: un golpe directo, a traición, que no respeta las reglas del combate. Un impacto que desarma al adversario a partir de lo inesperado. Un puñetazo arrojado en dos direcciones: al espectador, que ya no podrá salirse del influjo imprevisto del choque, por un lado; y al sistema del cine, por otro. Sucker Punch es el cine que ha traspasado sus fronteras, que ha roto su identidad, frágil de por sí: un organismo postcinematográfico que ha adoptado las estrategias narrativas del videojuego, la estética de los videoclips musicales, el ansia de acción descontrolada del fantasy y la ciencia ficción. Un artefacto extraño, quizá el único auténticamente propio que el siglo XXI ha dado a luz. Original, sí: porque sabe de dónde proviene y cómo manipular sus influencias. No es el cine de hoy, sino el cine de mañana, del próximo decenio. Cine prospectivo, anticipado a su tiempo.

Puede que este texto funcione como advertencia, pero no se preocupen. No van a estar preparados.

Ignacio Irulegui