La infrecuencia de encontrar reseñas en las que el crítico explique su método de evaluación cinematográfica no debería ahuyentarnos de la inquietud, sino más bien, al contrario, enfatizar ese hueco de silencio como sospecha. La crítica suele ser mezquina en tal sentido: le escamotea al lector la oportunidad de conocer los motivos por los cuales una película es considerada buena o mala, según los parámetros relativos al caso. Lo que resplandece en tal actitud es una opacidad de la ética crítica, que desplaza el marco del criterio en pos de la autoridad infundada. La vocación de la crítica popular, escrita para medios masivos, se basa en proveerle al lector los elementos básicos que hacen a la grandeza o demérito de un filme, a fin de orientar el consumo.
En una reseña de hace casi diez años el afamado -y respetado- Roger Ebert expuso con precisión su propio sistema, cuya verdad excede el estrato personalista y, aún pareciendo obvia en principio, tiene la fuerza de la simple sensatez. Ofrezco a continuación mi propia traducción.
Casi todos los meses recibo una dolorida carta de un lector queriendo saber cómo he podido ser tan ignorante de haberle dado tres estrellas a, digamos, HIDALGO, mientras que desestimo, pongamos, a Dogville con dos estrellas. Esta disparidad entre mi aprobación del kitsch y mi rechazo de la preocupación me revela, obviamente, como un imbécil superficial que haría cualquier cosa para congraciarse con sus lectores.
Lo que estos corresponsales no entienden es que para adular la sensibilidad de mis lectores exigentes haría mejor alabando Dogville. Se necesita más coraje para elogiar el entretenimiento pop; es fácil y seguro despachar un piadoso ensalzamiento de turgente pensamiento profundo. Es cierto, me encantó Anaconda y pienso que The United States of Leland no funcionó, pero ¿significa eso que babeo sobre el teclado y prefiero las serpientes devoradoras de hombres a la desesperación suburbana?
Para nada. Lo que significa es que el sistema de puntaje de estrellas es relativo, no absoluto. Cuando le preguntas a un amigo si Hellboy es buena, no estás preguntándole si es buena comparada con Mystic River, sino si es buena comparada con The Punisher. Y mi respuesta sería, en escala de uno a cuatro, si Superman (1978) es cuatro, entonces Hellboy es tres y The Punisher, dos. Del mismo modo, si American Beauty obtiene cuatro estrellas, entonces Leland rondaría las dos.
Armageddon. Michael Bay (dirección); J.J.Abrams y Jonathan Heinleigh (guión). EE.UU., 1998
1.
Son las once de la noche. La televisión transita por
distintos canales al ritmo entrecortado del zapping. La grilla de programas me
anuncia que, contraviniendo mis suposiciones, Reservoir Dogs (Tarantino, 1992)
no se proyectaría a la hora que yo supongo. En concreto, para tal película
todavía faltan dos horas, así que ahora mi voluntad se reduce a un deambular
insomne a través de las señales catódicas. Veo qué hay, para pasar el rato,
para consumir el tiempo muerto que bien podría estar invirtiendo en Internet,
de no haberme desconectado por mis falsas creencias.
Digamos que hay dos o tres títulos cuyo índice de
potabilidad es aceptable. Uno de ellos es la infame Armageddon. ¿Cuántas veces
habré visto este filme? No lo recuerdo. Son varias. ¿Qué me impulsa a seguir
viéndolo? ¿Por qué ejerce sobre mí un encanto irrenunciable, aún cuando sé que,
efectivamente, carece por completo de “virtudes cinematográficas”? Creo que hay
en ella una magia parcial, que trataré de desentrañar.
2.
Vista en perspectiva, Armageddon es risible. El guión no se
sostiene por casi ningún lado y pone a prueba el principio de la suspensión de
la incredulidad por parte del espectador. Los personajes carecen de profundidad
psicológica, siendo meras demostraciones de arquetipos. La película entera es,
sin disimulo alguno, una aparatosa justificación ficcional del patriotismo
norteamericano y el complejo militar-industrial («incluso las guerras que
peleamos nos proporcionaron las herramientas para librar esta terrible batalla»
dice sin pudor el presidente, en su emotivo discurso). Todo eso - junto a otras
impugnaciones que podríamos apuñalarle- es cierto. Y sin embargo, no demerita
el hecho de que si está Armageddon en la pantalla, nos quedemos mirándola, casi
sin razón alguna.
O quizá es que las razones sean más profundas, más
intrincadas, menos obvias. Quizás esas razones apunten a determinados núcleos
básicos de nuestra personalidad. Quizás en el fondo somos simples y operamos
con esquemas patéticos, que se sienten interpelados por aquellas
manifestaciones externas que coinciden con ellos. Una psicología del espectador
debería contemplar estos temas, no ajenos a la percepción estética. Aunque
puede que esté sobreanalizando el asunto.
3.
¿Tiene algún mérito Armageddon? Sí: todos sus errores.
Slavoj Zizek dijo que asumir el error y llevarlo hasta el final era lo que
denominamos con la palabra «amor». El amor es el mal. Armageddon es también el
mal (lo mal hecho, lo mal facturado) y, por ende, es una demostración de amor.
Michael Bay asume esta premisa -inconscientemente, estimamos- para exagerar
algo que de otra manera sería una pura mediocridad. Así, su dirección se
encamina hacia lo que podríamos llamar maximalismo kitsch; más es siempre más:
volumen, vigorosidad, arrebato, a lo que se suma un falso ideal de grandeza, es
decir, tener la pretensión de ser algo que no se es. Bajo el riesgo del
ridículo, la grandilocuencia impúdica tiene algo de esplendoroso; Bay tira
planos y ejecuta movimientos de cámara como si en ello le fuese la vida
(consolidando así el “estilo Bay”: velocidad visual, fotografía de colores
saturados y brillantes, montaje apresurado, uso de la cámara lenta para
subrayar los pasajes dramáticos). Bay no es sino el hijo pródigo del sistema
Hollywoodense: presupuestos millonarios, historias manidas, efectos especiales
y acción sin detenimiento. No nos sorprendería que haya patentado la idea de
cine blockbuster™: el equivalente de muchas malas críticas y cifras
elevadísimas en taquilla.
En un texto sobre Casablanca, Umberto Eco argumentaba que,
en realidad, la tan ensalzada película consistía en un rejunte de lugares comunes, una suerte de remix de muchas y variadas fuentes que engullía todo
aquello que, en dosis menores, calificaría como mediocre. El problema es que al
poner tantos clichés en un solo espacio, el resultado invierte el signo de lo
esperado, logrando dar vida a algo mucho más grande que incluso podría rozar lo
sublime. Dos clichés nos hacen reír, escribe Eco, pero cien nos conmueven. Un
efecto similar sucede con Armageddon (y con otras tantas películas): compila
tópicos con la astucia emocional del pathos. El miedo a la muerte, un amor
idílico contrariado por los deseos paternos, el heroísmo sacrificial, el
compañerismo y la comunión de las fuerzas individuales bajo objetivos comunes,
etcétera, etcétera. La conspiración de tal número de clichés sólo puede
redundar en la admiración estúpida. Nada es auténtico: cada imagen debe
representarse dentro de los contornos de la idealización. Esto, huelga decirlo,
suspende la analítica del espectador, que se ve obligado a plegarse a las
reglas que propone la película para dejar que ésta fluya a través de vías
distintas a la de la razón. Ver Armageddon es anular la crítica, dejarse llevar
por el embeleso infantil de la narración; como niños que quieren oír una
historia antes de irse a dormir.
4.
Creo que fue Truman Capote quien dijo que estaba bien leer
malos libros, que se podía disfrutar de ello siempre y cuando tuviésemos
conciencia de lo malos que son; la falta de ingenuidad por parte del lector es
condición necesaria para no caer en las imposturas perpetradas por el propio
entendimiento. Yo, que reniego de tal principio para lo literario, lo vindico
para el visionado cinéfilo: en determinadas ocasiones, la legitimidad del
disfrute no radica en las cualidades verificables de la cinta, sino en cómo
ésta nos atraviesa, nos compenetra, nos hace suyos. Vindico ese erotismo
perverso que nos embriaga de insensatez, vindico los motivos irracionales que
nos hacen abrazar lo malo, cuando descubrimos con simpatía que lo malo pone
empeño en alcanzar esa condición; ahí existe una ética respetable.
1.
Miré Armageddon por dos horas, hasta que agoté el tiempo de
espera para lo que inicialmente pretendía ver. No sé si agregar que sólo vi
treinta minutos de Reservoir Dogs. Otro día será.
Sucker Punch. Zack Snyder (dirección), Zack Snyder y Steve Shibuya (guión). EE.UU, 2011
Zack Snyder es, dentro de los directores de la estirpe hollywoodense, uno de los pocos que merece mi atención incondicional. Su cine es una celebración de la voluntad de estilo lograda a través de la técnica: está repleto de escenas cuya plástica barroca (composición basada en el detalle, manipulación de la velocidad de imagen, efectos especiales) pueden verse tanto como virtud o defecto. A muchos les incomoda el exceso. Por lo general, sus películas (para ejemplos, Dawn of the Dead [2004] y Watchmen [2009]) han aunado tanto buena recepción crítica como comercial. Pero en su última obra -y primera en la que él está totalmente a cargo en rol de autor y productor- la relación cambió. No hay más que observar los datos que expone el agregador de reseñas Rotten Tomatoes para advertir el maltrato al que se ha sometido Sucker Punch, una propuesta cinematográfica cuanto menos incomprendida que sobrepasa la magra habilidad de los críticos al momento de sopesar algo nuevo.
*
No vamos a resumir acá los pormenores de la trama; para eso existe Google. Baste decir que Sucker Punch narra la progresiva introducción de la mirada en diferentes estratos de la realidad, que se corresponden con las alucinaciones escapistas de una joven en problemas. O, para ilustrarlo con un ilustrativo tagline que ha pululado en la web, sería algo como Alice in Wonderland with machine guns. Fantasía y armas. Golpes. Disparos. Explosiones. Batallas imposibles. El agujero del conejo que en el vértigo de lo visual captura nuestra fascinación.
He ahí una clave: fascinación. Lo fascinante es aquello que no permite al que ve apartar su mirada, aquello que se erige como foco de atención hacia cuya gravitación cede nuestra voluntad. Sucker Punch es, ante todo, fascinante. En la textura digital de sus imágenes, en esa concreción sintética que conjura la animación mágica, el espectador cae presa del éxtasis.
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Voy a proponer una aserción en plan meta: un vicio recorre la escena de la crítica cinematográfica (entendemos aquí el término «crítica» en su sentido más prosaico: el reseñismo). Ese vicio o afición falaz consiste en informarse un Modelo Ideal de Película que opera como preclaro patrón de comparación a partir del cual medir la calidad de las cintas que entran en el circuito de distribución; todos los filmes reales que coincidan con tal Modelo van a ser catalogados como buenos filmes, a los demás les será denegada la entrada a la república del reconocimiento. No hace falta resaltar la actitud grosera que encarna este procedimiento, que al intentar homologar la multitud de películas existentes (y por existir) a sólo unos pocos principios aceptables, pierde de vista justamente las anomalías, los matices diferenciales que dotan de especificidad a la producción. Aquello que, en definitiva, las hace especiales. No obstante, a la crítica en general le incomoda lo especial porque ve ahí la amenaza de lo singular, de lo inclasificable: el monstruo que rompe la norma. Ahora bien, Sucker Punch, por su desenfreno, es monstruosa: transgrede los límites de la mesura para instalarse en el registro del desborde espectacular. Para ello, tiene que sacrificar algunos componentes. Veamos cuáles.
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Consideremos lo siguiente: las objeciones que le han caído a Sucker Punch vienen casi todas del mismo lado: se quejan del guión, del weak plot, del sinsentido del argumento y la incoherencia, de la pobre personalidad de los personajes. Quizá note el lector una recurrencia: las críticas apelan a deplorar los elementos que integran el universo argumental. En definitiva, todo lo escrito. ¿Y qué pasa con esa otra escritura que dota al cine de su propio lenguaje? ¿Qué pasa con las imágenes, con las secuencias, con la cinemática? ¿A qué lugar se la relega cuando se resalta el valor del texto literario en detrimento del texto visual? Y por último, una cuestión de política crítica: ¿por qué leer una película desde unas coordenadas que ella no reclama, y que se demuestran como injustas?
La salud mediocre de las supuestas buenas películas descansa en el acato a las convenciones de lo que podríamos llamar tradición clásica: la superstición de que el guión ocupa un lugar preeminente, el mandato de tener que contar una historia. Dejando de lado el hecho de que Sucker Punch no renuncia al guión (no del todo, al menos), lo cierto es que sí torpedea el imaginario de la corrección cinematográfica, tomando al guión como punto de partida -como excusa, si se quiere- para el subsecuente despilfarro fílmico. Snyder no se guarda nada: el desequilibrio entre lo argumental y los modos de representación es el garante para que este director hiciera estallar el cine muy desde dentro, con la certeza de que el séptimo arte está sobredeterminado por su naturaleza visual. Su película nos recuerda el asombro impresionante que, en su origen, el cine inyectaba en los espectadores, como cuando los hermanos Lumiere proyectaban sus cintas y el público se asustaba por el hiperrealismo de las imágenes. Algo nos fue arrancado, parece querer decir Snyder, nos han quitado la capacidad de maravillarnos. La única manera de recobrarla es llevar al cine hasta su propia imposibilidad, hacerlo colisionar con sus formas inherentes; en definitiva, restituirle su carácter de experiencia sensorial.
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Sucker Punch es la obra de una mente cuyo horizonte de fruición se confirma en los muy diversos materiales de la cultura pop; su método, la agregación de fuentes y un desquiciado remix referencial. En definitiva, el homenaje de un friki a esos productos que lo alimentaron en su formación cinéfila. ¿Qué es lo que deseas? ¿Sugerentes y aguerridas chicas que parecen haber sido extraídas de algún anime lolicon? ¿Samurais gigantes empuñando cañones giratorios? ¿Dragones, castillos y orcos? ¿Soldados nazis zombies en un contexto steampunk? ¿Droides de batalla? ¿Mechs? Acá lo hay todo. A raudales.
Snyder es consciente de que apunta a un público muy específico, e incluso podríamos decir que ese es un efecto residual: su filme no está hecho para complacer a nadie más que a sí mismo, en un ejercicio de autosatisfacción sin precedentes. Es cine hecho desde el placer, no desde la burocracia del contrato asediado por productores ávidos de éxito. Es cine de derroche, de gasto suicida. Es el cine de Snyder cuando Snyder no está limitado por la vigilancia escrutadora del deber. Si ya le conocíamos el gusto por la estetización excesiva, en Sucker Puch dicha obsesión se lleva al extremo, desplegándose en una psicotrópica orgía pirotécnica donde la razón no tiene mucho que ver pero los sentidos sí, porque encuentran la amalgama estimulante que los va a seducir durante el metraje. Apuntemos, además, que el baile sensual de Baby Doll, táctica mediante la cual hipnotiza a los clientes del burdel que la aprisiona, viene a confirmar tal hecho, en una suerte de juego metafórico. Eso: la danza de las imágenes al ritmo demencial de la acción non-stop. Sucker Punch es como una droga de diseño que ataca esa zona del cerebro donde sólo importa la percepción y el high inmediato. Y a diferencia de otras producciones, es honesta, increíblemente honesta, pues no simula pretender ser otra cosa más que lo que es: un espectáculo desorbitado, fuera de rango, que arremete con la potencia irreverente de lo inefable.
Sucker Punch es nada más (y nada menos) lo que su nombre indica: un golpe directo, a traición, que no respeta las reglas del combate. Un impacto que desarma al adversario a partir de lo inesperado. Un puñetazo arrojado en dos direcciones: al espectador, que ya no podrá salirse del influjo imprevisto del choque, por un lado; y al sistema del cine, por otro. Sucker Punch es el cine que ha traspasado sus fronteras, que ha roto su identidad, frágil de por sí: un organismo postcinematográfico que ha adoptado las estrategias narrativas del videojuego, la estética de los videoclips musicales, el ansia de acción descontrolada del fantasy y la ciencia ficción. Un artefacto extraño, quizá el único auténticamente propio que el siglo XXI ha dado a luz. Original, sí: porque sabe de dónde proviene y cómo manipular sus influencias. No es el cine de hoy, sino el cine de mañana, del próximo decenio. Cine prospectivo, anticipado a su tiempo.
Puede que este texto funcione como advertencia, pero no se preocupen. No van a estar preparados.
