Superman & Batman

Superman, Batman y… ¿Ben Affleck?

 

"En los próximos años, en todos tus momentos de intimidad, quiero que recuerdes mi mano en tu garganta. Quiero que recuerdes al hombre que te venció".

 

Estas fueron las palabras citadas por Harry Lennix durante la última Comic-Con. Acto seguido, la pantalla mostraba el emblema del Hombre de Acero con la silueta del murciélago detrás, mientras los fanáticos estallaban en gritos ante la noticia que todos deseaban, pero ninguna imagina aún: ¡Batman y Superman compartirán la gran pantalla!

 

Ya es oficial. Algunos se preguntan si no es demasiado pronto para el primer crossover de DC, pero no, no lo es, al contrario… ya era hora.

 

Así como Marvel sembró el terreno para desembocar en The Avengers, la cual promete ser la saga más importante y mejor lograda de la compañía (ya con un gran punta pie inicial), DC se cansó de esperar. 

 

Este no solamente será el debut de dos grandes en un mismo contexto, sino que también será uno de los ingredientes más importantes de la futura Liga de la Justicia, la cual llegará tarde o temprano.

Con las palabras citadas durante este evento, quedaron en claro dos cosas: Frank Miller será una de las referencias principales y estos dos superhéroes se enfrentarán durante la cinta. Aunque no hay que olvidar que esta va a ser una nueva película de Superman, por lo que el murciélago será un invitado de lujo y no el caballero protagonista. Las conjeturas e ideas sobre la trama son muchas y, al fin de cuentas, hasta que no se revelen nuevos datos, no hay más que esperar.

 

Personalmente no me enloqueció “El Hombre de Acero”, aunque la “mejor” de Kal-El hasta la fecha, eso tampoco dice demasiado, por lo que a mi entender el futuro crossover (aunque deseado) se vuelve necesario. Cada película de Superman le es más peligrosa que la cryptonita.

 

No es descabellado pensar en la incursión de Luthor y una postura del murciégalo como un justiciero más radical y extremo que el Hombre de Acero. Razón por la cual se enfrentarían, para así poder culminar en una alianza y dejar la puerta abierta a futuras amenazas que requieran del reclutamiento de nuevos héroes para formar la Liga. En realidad todo esto parece obvio, no sería la primera vez que veríamos esa relación amor-odio entre los dos personajes. Por lo que hay puntos sumamente predecibles sobre lo que se viene, pero todo el desarrollo es un misterio todavía, y un peligro inminente en caso de fracasar en la taquilla.

 

La verdad que cuando escuché esta noticia quedé fascinado como muchos, y descarté casi inmediatamente la posibilidad de que Christian Bale vuelva a vestir la capa, aunque me gustaría, pero no esperaba la noticia que inundaría la web de nerds iracundos: el nuevo Batman será Ben Affleck.

Ahora sería un buen momento para unirme a las protestar y comenzar a tirar batiboomerangs llenos de mierda, pero no, al contrario, he decido esperar. No me gusta Affleck, es un tema personal supongo, o de “piel” digamos, pero pareciera que nadie recuerda cuando anunciaron que aquel cowboy de nombre Heath Ledger, que andaba a los besos con otro cobwoy en un granero iba a ser el nuevo Joker. 

 

Sin embargo, en mi opinión, Ledger era un actor cuyas capas aún no habían sido peladas del todo. Podríamos decir que precisaba una buena oportunidad, mientras que con el futuro Batman, siento que ya ha demostrado lo que puede y no lo veo vistiendo de negro ni como un Bruno Diaz convincente.

Ya lo hemos visto interpretando a Daredevil y no hace falta decir mucho más. No se trata aquí de tirar mierda, pero sinceramente, la complejidad que requiere hoy día el multimillonario Díaz, con todos sus matices y demonios, no es algo que vea en la cara de Ben Affleck. Ojala me equivoque, y a miedo de adelantarme en conclusiones erróneas, como dije… prefiero esperar. Prefiero esperar a que Warner muestre alguna imagen oficial de lo que se viene, pero deberían tomar más en cuenta la opinión de los fanáticos, navegar en la web y escuchar. Más allá del éxito o no, ha quedado en claro de que el mundo no quiere a Affleck como el futuro Batman, pero los fans se han equivocado en el pasado.

Entre los candidatos propuestos en infinidades de foros, optaría por Karl Urban, a quien ya le vimos el mentón durante Dredd y si le sacamos el casco (cosa que no hizo durante la película y agradecemos) y le colocamos el murciélago arriba, parecería funcionar. Sin mencionar que es un actor que tiene mucho más para dar todavía de lo que hemos visto.

 

Podríamos extendernos y enojarnos durante horas, pero no tiene sentido. El resultado final escapa de nuestras manos. Todos quieren que esto funcione, pero aparentemente, Warner no repara en las opiniones de los fanáticos y parecieran olvidar el estigma de Superman en el cine, en un momento en el cual el murciélago equivocado podría acarrear resultados catastróficos.

 

Ojalá, por el bien de todos, esperemos que Ben Affleck sea un Batman de puta madre.

Ignacio Viera

El hombre, el acero y el superhombre FX

 Man of Steel. Zack Snyder (dirección); David S. Goyer (guión). Estados Unidos, 2013

Comencemos por lo más obvio: esta es la mejor película de Superman hasta la fecha. Sucede que esto tampoco dice demasiado. Si recapitulamos, las viejas películas de fines de los 70s han alcanzado un estado épico no del todo justificado, aunque podríamos decir que se debe a un gran reparto y esa idea de que “nunca habrá un Superman como Christopher Reeve”; otra premisa muy cuestionable. También producto de ese estado de “pseudo mártir “del actor que supo volar y terminó sus días sin poder caminar.

“The Man of Steel” se aleja del mundo cinéfilo establecido para este personaje, y esto es uno de sus mejores puntos. A diferencia de “Superman Returns” (2006) que funciona como un tributo constante (hasta el punto de utilizar material de archivo con Marlon Brando) de lo ya conocido para una nueva generación que no consiguió cautivar; quizás también como una oportunidad a no dejar pasar después del éxito de “Batman Begins” un año antes, pero de todas formas no fue suficiente.

Tras las reglas establecidas después de la trilogía del Batman de Nolan, esta película apunta a una cinta de ciencia ficción por encima de las fórmulas básicas del superhéroe. Lo cual resulta más convincente y, hasta podríamos pensar, la fórmula más obvia y necesaria para llevar a este personaje a la gran pantalla.

Podríamos dividir esta cinta en dos partes: “El Hombre de Acero” y “Superman”.

La primera abraca toda la parte más verosímil y desarrollada en cuanto a contexto y personajes se refiere. Vemos un Krypton mucho más trabajado en cuanto a su orden, tecnología y geografía. Es una mirada más orgánica, donde conviven diferentes especies animales y un sistema de castas de nacimientos controlados con una reminiscencia a “Ghost in the Shell” (Si, si, nada de “Matrix” aunque quédense tranquilos que hay dos personajes que reconocerán). La inminente destrucción de este planeta es producto del abuso de los recursos naturales y podemos ver que la falta de acción de los kryptonianos se debe también al escepticismo y un sistema burocrático tedioso.  Nada de esto es nuevo (ni para Superman, ni para la ciencia ficción) pero está muy bien plasmado y aporta al conjunto sin caer en una sobredosis de información.  Personalmente la estética kryptoniana me resultó más un cúmulo de influencias a un concepto original. Si pudiese haber visto más arena que formaciones rocosas, juraría que estaba viendo un remake de “Dune”.

“El Hombre de Acero” continúa desarrollando el personaje de Clark mediante la utilización de flashbacks. Esto está bien y funciona. Resaltando la disyuntiva del “hombre que un día cambiará el mundo” y la capacidad de aceptación y confianza por parte de la humanidad; con un Kevin Costner que remite a un tío Ben recto y sacrificado que solo le faltó decir “con un gran poder viene una gran responsabilidad”. Esta comparación podría sonar despectiva, pero todo lo contrario. Jonathan Kent se presenta como un modelo de moralidad y rectitud cansada, que al mismo tiempo denota una persona que se ve superada de a momentos por toda su situación y trata de funcionar como guía de la mejor manera que puede y sabe.  Por otra parte, Jor-El (Russel Crowe) aporta la otra cara paterna que, aunque deja en claro el amor por su hijo, nunca descansa en la figura típica del padre que busca en su hijo “ser mejor de lo que él fue”, sino que apunta a un bien mayor por la continuidad de su pueblo y el método “correcto” de proceder y la responsabilidad de Kal-El más allá de una búsqueda de individualidad y libertad personal.

Mientras tanto, Martha Kent (Diane Lane), funciona como un cable a tierra. Una de las pocas imágenes humanas que mantienen a Clark “terrestre” al mejor estilo “nadie se atreva a tocar a mi vieja” (cuando le da una paliza a Zod al son de “¿Cómo te atreves a amenazar a mi madre?” sonaba el tema del Carpo en mi cabeza, perdón, lo tenía que decir).

Todo el aspecto familiar del protagonista, aporta distintos puntos y miradas que denotan la fragilidad de estas personas, pero todas convergen en la responsabilidad y la rectitud, por lo que enriquece y humaniza a Clark para comprender sus formas de proceder y hacer todo el conjunto más verosímil.

El General Zod es la otra cara de todo este aspecto. Es el reflejo más maquiavélico y comprensible de la cara del mal. Sucede que tampoco podemos hablar de un “villano” o “malvado”, sino más bien de un radical, de un tipo formado en la guerra y el sacrificio que no repara (a diferencia de Jor-El) en los aspectos morales para con la continuidad de los kryptonianos. Uno de los aspectos más destacables (en lo personal) es el abismo que separa al padre del Clark con el General Zod. Si bien, ambos apuntan hacia el mismo lado, sus contextos y formas claramente diferenciados enriquecen las dos partes sin necesidad de agregar más minutos a la cinta. Al fin de cuentas, todos los personajes (familiares y alienígenas) en torno a Clark funcionan para el crecimiento del personaje sin nunca llegar a cansarnos. Es un buen ejemplo de cómo deberían funcionar los personajes secundarios.

Otro punto, quizás el más discutible de todos, es la “nueva” Luisa Lane. Personalmente me gustó, pero más por su función de alejamiento de la fórmula básica y estereotipada. Se asemeja más a una Lara Croft o una co-protagonista de film de Indiana Jones, lo cual no está mal para marcar una especie de power girl del siglo XXI diferenciada de la “pobrecita que precisa que la recaten”. Sin embargo, en algunos aspectos, este alejamiento pareciera ajeno a toda la fórmula, haciéndole falta un toque más de elegancia y buena pinta. Seamos sinceros, para la facha que tiene Superman, los primero planos dejan en claro que Luisa le saca una década de ventaja y que, entre escenas, probablemente se escondía a comerse una cheeseburger.

Después de la primera parte, con la llegada a la Tierra del General Zod, nos apartamos de “El Hombre de Acero” y comienza “Superman”; un despliegue de efectos especiales al estilo “Transformers 3”, un “veamos que tan épico podemos hacer todo esto” apuntando principalmente al entretenimiento. Nos volvemos más bagalleros, impresionables y agradecemos haber comprado el pop extra grande. No tiene nada de malo y funciona… ¡Es Superman! Todos esperamos este momento. Sin embargo el quiebre que se genera entre todo el desarrollo de la primera parte y la sobredosis de acción de la segunda, es un poco brusco para mi gusto. Esto no hace que decaiga la película ni mucho menos, pero su aspecto blockbuster se vuelve sumamente evidente y debemos comenzar a digerir los cheesy one liners de los cuales veníamos escapando. Esto, para mí, fue una de las pocas decepciones del film. Si bien Jor-El y Jonathan Kent son un despliegue de monólogos elegantes, predecibles y correctos, tiene un finalidad que funciona para todo el conjunto. Mientras frases como:”Dicen que después del primer beso todo va cuesta abajo” (tras el primer beso entre Clark y Luisa) nos hacen gritar: ¡No había necesidad!

Uno de los elementos de la fórmula “cine de superhéroes verosímil” a la cual nos hemos acostumbrado, radica en esconder o disimular los clichés típicos del género.  En este caso en particular, la ciencia ficción de “El Hombre de Acero” con el cine de super héroes de “Superman” se vuelve más evidente por culpa de estos pequeños tropiezos.

Sin embargo esto no nubla la superestructura de un film bien hecho, que sienta las bases para una nueva franquicia que tiene cosas por mejorar, pero que ha dejado en claro que Superman se ha ganado una nueva oportunidad en el mundo del cine.

Ignacio Viera

Superman, superhéroes y ciencia ficción

Man of Steel. Zack Snyder (dirección); David S. Goyer (guión). Estados Unidos, 2013

Parece trivial señalar que, hecha la excepción de las tres Batman de Christopher Nolan, a la DC Comics no le ha ido bien en lo que a adaptaciones al cine de sus personajes respecta. El desastre de Green Lantern (Martin Campbell, 2011) fue más que suficiente, por supuesto, pero las cosas se ven un poco peor si las comparamos con la buena fortuna que ha tocado a la Marvel en su división cinematográfica.

Más específicamente, incluso, podemos pensar que ya desde las dos flojas Superman de Richard Donner -y el par de mamarrachos que siguió- y las fallidas (cuando no espantosas) Batman de Burton y Schumacher, por no mencionar la más reciente Superman Returns (Bryan Singer, 2006) -que, entre otras cosas, adolece de una relación demasiado tributaria con producciones que no justifican  devoción de esa magnitud-, los personajes más emblemáticos del panteón DC han sido sistemáticamente maltratados en la pantalla grande, con películas realizadas pensando ante todo en parasitar la popularidad del personaje en su medio original, con un mínimo de esfuerzo cinematográfico o incluso argumental. Es cierto, además, que mucha mejor suerte ha tenido el universo animado de la DC, con no pocos largometrajes excelentes, aunque eso, a los efectos de esta nota, es claramente otra historia.

El caso es que Man of Steel ha venido, en mi opinión, a curar las heridas de la DC. Podría defenderse su lugar entre las mejores películas de superhéroes (junto a The Avengers, de 2012, y The Dark Knight, de 2008), podría insistirse en su obvia condición de la película más satisfactoria realizada sobre el personaje de Siegel y Shuster, pero también vale la pena centrarse en un aspecto concreto: el giro ofrecido por esta película desde una ficción de superhéroes hacia una trama de ciencia ficción, y las consecuencias que de ello cabe pensar.

Para empezar, no hay muchas cosas que le puedan pasar a los superhéroes en una película o, si vamos al caso, en cualquier relato: pueden, de hecho, (1) enfrentarse con un enemigo sorprendentemente poderoso, (2) perder sus poderes o (3) inmiscuirse en asuntos que cambian significativamente el universo o el mundo. Ejemplos de (3) son, claro está, las sagas de DC Crisis en Tierras Infinitas (Marv Wolfman, George Pérez et al, 1985) y Hora Cero (Dan Jurgens y Jerry Ordway, 1994). Ejemplos de (2) abundan en el cine, incluyendo Spider Man 2 (Sam Raimi, 2004) y Superman 2 (Richard Lester/Richard Donner, 1980), y, evidentemente, (1) es un argumento esencial al género (el largometraje de animación Superman: Doomsday, de 2007, basta como ejemplo). Evidentemente los tres argumentos aquí propuestos como básicos al género superheroico pueden combinarse en la trama de un relato concreto; Man of Steel, de hecho, usa bastante de (3), no poco de (1) y muy poco de (2); de hecho, podría incluso -un poco binzantinamente, por cierto- pensarse en una suerte de "dosificación" o de "proporciones" de cada asunto básico a la hora de crear un argumento.

En cualquier caso, si bien todos estos tópicos son fácilmente reconocibles en Man of Steel, la película propone una serie de llamadores de atención que la vuelven bastante singular en el corpus de ficciones cinematográficas de superhéroes. El más notorio, quizá, es su importante carga de ciencia ficción. En efecto, la extensa secuencia de apertura, instalada -con lujo de detalles- en Krypton (presentado con notorio exotismo, incluyendo formas animales y geológicas) incorpora temas típicamente cienciaficcioneros como ser la distopía (en Krypton la "libertad individual" es anulada en favor de un planeamiento genético-sociológico), la catástrofe (un planeamiento de desarrollo no sustentable lleva no sólo a agotar los recursos de Krpyon, lo cual termina ocasionando su destrucción, sino que además las colonias en otros planetas son abandonadas) y el tema (tratado más levemente pero de todas formas presente) a la Prometheus (Ridley Scott, 2012) del origen de la humanidad por acción de una especie alienígena, ya que la película sugiere que la Tierra fue uno de los puestos de avanzada de la expansión de Krypton, 20.000 años antes del presente, por lo que una acción civilizadora a la "antiguos astronautas" queda vagamente (no conclusivamente, por supuesto) sugerida. Está, además, el tema del alienígena que padece penurias en su vida entre los humanos (The man who fell to Earth, de 1976) y que busca y encuentra su origen olvidado o desconocido, además del tópico de la terraformación (es decir la modificación radical de una ecología planetaria para servir las necesidades de una especie en particular; uno de los ejemplos más notorios de este tema narrativo es la serie de Marte escrita por Kim Stanley Robinson) y la permanente referencia a tecnologías alienígenas sumamente avanzadas.

Estos asuntos y temas están presentados de una manera notoriamente visible en Man of Steel, y cabría pensar una justificación para ello que, además, proponga una vinculación con el género superheroico. Así como es posible presentar un número mínimo de argumentos posibles para las ficciones del género, también es posible pensar una suerte de clasificación de sus personajes. Tenemos así (1) personajes esencialmente "realistas" cuyos poderes derivan del uso o desarrollo de una tecnología creíble o mínimamente extrapolada, combinado con ciertas aptitudes personales igualmente creíbles pese a que puedan ser extraordinarias (Batman, Flecha Verde, Daredevil, Punisher, etc), (2) personajes evidentemente fantásticos o de fantasía, que pertenecen a un universo mágico o mitológico (Thor, Spectre, Dr. Strange, el primer Linterna Verde, Wonder Woman, Spawn, etc) y por último (3), los personajes claramente incorporables a tópicos de ciencia ficción (Superman, los Linterna Verde de la Silver Age, Los 4 Fantásticos, X-Men, quizá Iron Man, etc). Es evidente, entonces, que un planteamiento más satisfactorio (más creíble, cabría acotar) de Batman -por poner un ejemplo- será el que mejor tenga en cuenta su naturaleza digamos "realista" (estoy eludiendo, evidentemente, la posibilidad de ficciones del tipo team-up a la Avengers, así como también la del enfrentamiento de un héroe de tipo 3 -Iron Man, digamos- con un villano de tipo 2 -el Mandarín-, o cualquier otra combinación), y de hecho ese es precisamente el camino elegido por Nolan en su trilogía sobre Batman. Superman, por tratarse de un personaje del tipo 3 (alienígena exiliado a la Tierra tras la destrucción de su planeta natal), requiere un tratamiento de ciencia ficción, cosa que Man of Steel cumple de principio a fin. De hecho, la ciencia ficción aquí -en el campo de ficciones posibles sobre Superman- es lo que podríamos llamar la "única opción realista" (o "creíble"), en tanto un abordaje a la Batman Begins resultaría en extremo incompatible con el personaje -del mismo modo que la posibilidad de una trama más de fantasía y mitología a la Thor (por más que en la película de 2011 sugiera la equiparación arthurclarkiana de magia con tecnología avanzada) podría haber redundado en una ficción más simplista o incluso "infantil".

A la vez, es fácil percibir cómo una película como Avengers está firmemente anclada en el género superheroico. Es decir: la trama avanza en relación a una amenaza que termina por servir de elemento cohesivo a un grupo de héroes dispares: lo esencial, en ese sentido, es, precisamente, la constatación de las diferencias entre los superhéroes en cuestión y la manera en que encontraron cómo trabajar en equipo. Toda la trama, entonces, gira en torno al concepto del superhéroe como una individualidad específica (que pueda o no participar de una maquinaria que la trascienda es otra cosa: es, de hecho, lo que la película cuenta) y, por tanto, en gran medida el tema de la película es el concepto de superhéroe. Pero en Man of Steel lo "especial" de esa individualidad superheroica es su condición de alienígena, y lo que la película cuenta en ese sentido es las circunstancias de su decisión de sacrificar el vínculo con el origen (al eliminar a los últimos -y corruptos- kryptonianos) en favor del hogar adoptivo, la Tierra (es interesante que, muy a la Hamlet, un gran disparador de la ira de Kal-El es la amenaza a su madre... en este caso su madre terrestre). De hecho, las circunstancias de esa decisión también son vinculables a los ya mencionados tópicos de ciencia ficción que pueden leerse en la película, en tanto su condición de anomalía o individualidad extrema (el primer niño nacido de parto natural y sin planeamiento genético en Krypton, a la vez que, posteriormente, receptáculo de una gigantesca biblioteca de información genética) está vinculada (en tanto los detalles de su nacimiento) al tema de la distopía y a (en tanto la acción de su padre antes de enviarlo a la Tierra) la alta tecnología de los kryptonianos.

Otro elemento que desplaza ligeramente a Man of Steel desde el género superheroico hacia una categoría híbrida (o una nueva modulación de lo superheroico, mejor dicho) es la manera en que la condición "heorica" es pasada a varios personajes; vemos, por ejemplo, al editor Perry White enfrentando el peligro para rescatar a una de sus empleadas, además de constatar que la derrota de los invasores kyrptonianos se debe no sólo a los esfuerzos de Superman sino al trabajo en equipo con seres humanos más o menos "comunes y corrientes" (al menos en lo que a superpoderes se refiere). Los esfuerzos "meramente humanos" de esta película, de hecho, logran resultados, a diferencia de lo que vemos, por ejemplo, en Avengers, donde todo es resuelto por el equipo de superhéroes.

La película, por supuesto, resalta también por otras razones: la escena final de combate entre Superman y el general Zod, por ejemplo, es un paso adelante desde su equivalente en Matrix Revolutions (Wachowskis, 2003), en tanto (además del concebible avance tecnológico implicado a la hora de crear las imágenes en cuestión) incorpora la dimensión de la ciudad como escenario activo de la pelea, con destrucción de edificios y amenaza a los habitantes. Es evidente, de hecho, que los efectos especiales de Man of Steel están entre lo mejor que se ha visto en el cine de acción: las colisiones dan perfectamente la sensación de energía, de fuerzas, de objetos masivos (a diferencia, por ejemplo, de lo que puede verse en la Hulk del sobrevaloradísimo Ang Lee), lo cual, en última instancia, complementa esa suerte de "realismo" que se desprende del tratamiento más cienciaficcionero del personaje.

De hecho, parecería leerse entre líneas que los guionistas y el director han entendido algo que sigue eludiendo a muchos intelectuales: que la ciencia ficción se parece menos a lo fantástico que a una suerte de forma especulativa del realismo.

Ramiro Sanchiz

Iron Man 3, o “El Show De Robertitony”

  Iron Man 3. Shane Black (director y guión), Drew Pearce (guión). EEUU, 2013.

 [ATENCION: NO CONTIENE SPOILERS.]

Voy a definir a Iron Man 3 en tres frases (no se preocupen, después viene una reseña más elaborada):

* No es Avengers, ni mucho menos; pero tampoco es Catwoman.

* Es entretenida, pero floja.

* No es una película de Iron Man, es una película de Robert Downey Jr. haciendo de Tony Stark.

Paso a elaborar en base a cada una de esas frases, si me lo permiten. La película no es mala, no voy a decir eso; pero si es pobre. Catwoman es una de las peores películas basadas en comics de superhéroes, y salí del cine sintiéndome estafado... con Iron Man 3 salí sintiéndome consideradablemente decepcionado, es fácil la más debil de las tres películas de Iron Man, y definitivamente la más floja de todas las peliculas "centrales" de Marvel Studios (o sea, no cuento las de Ghost Rider, por ejemplo). Y no me sentí totalmente decepcionado porque la batalla final es espectacular (salvo un par de detalles negativos), si no fuera por esa orgia de armaduras (¡aguante Igor!), iba a reclamar mi dinero. (Aunque con las fallas en la proyección del Moviecenter Portones, quizás debería haber perdido al menos 50 pesos de mi entrada.)

Tiene mucha cosas positivas la película, no crean que no. El intríngulis del villano está bien resuelto, funciona en base a lo que habían hecho en las películas anteriores, con un recurso que ya ha funcionado en el pasado. Rhodey sirve para algo más que para ser el Iron Man negro (o rojo, azul, y blanco); y muestra que fuera de la armadura es útil también. Ni que hablar que, desde su cambio en la segunda película, Marvel Studios muestra que no todos los héroes tienen que ser modelos; estemos de acuerdo en que Don Cheadle no es ningún adonis de cara. También encuentro buenos guiños para los lectores de comics, como la presencia de AIM (esto no es un spoiler, se había visto en fotos hace meses) o que el presidente de los EE.UU. se llame "Ellis" de apellido (parte del plot está basado en comics escritos por Warren Ellis).

Pero a pesar de estos elementos, y de que la película es entretenida, tiene un montón de cosas flojas. Todo el merito de mostrar a un héroe complicado, de hacer que Tony Stark sea más humano al sufrir estrés postraumático se pierde, porque hay un chiste cada cinco minutos, que rompe cualquier intento de tensión dramática que el director intenta crear. Pepper Potts está, nuevamente de adorno, y el cambio de parecer del otro personaje femenino es poco creible, es una veleta. Hay otros elementos, pero son mas problema mío que otra cosa, y serian hacer spoiler al pedo. Y no, no son quejas de algo que es distinto que en el comic.

El principal problema, que quizás sea uno solo junto al tema del chiste perpetuo, es que esto ya no es Iron Man, sino ROBERT DOWN JR HACE UN STAND UP DE TONY STARK... (lo siguiente imaginen que está escrito en letra bieeeen chiquita) y además se pone una armadura, y pelea contra unos villanos, y eso.

Si, Robert Downey Jr. fue perfecto para el papel de Tony Stark... pero si no se puede pasar ni cinco minutos sin un chiste de "que irresponsable es Tony", arruinan el costado serio de la película; y lo convierten en una parodia. Encima, por más que me entretenga en Sherlock Holmes; Downey está haciendo de Tony Stark. Y estemos de acuerdo que, salvo por la armadura, la vida de Robertito antes de hacer de Tony era bastante alocada y Tony-like... así que ni siquiera está actuando, está RECORDANDO. El propio personaje de Tony se ve ridiculizado, además de los constantes chistes sobre su inmadurez, con fallas de equipamiento ridículas y repetitivas, incluso durante la batalla final que tanto salva a la cinta de ser un fracaso. Ya entendimos, es un genio que aún sin la armadura es muy habilidoso... no precisamos que le pasen esas cosas todo el tiempo.

Lo mismo (lo de parodia sobre parodia de personaje popular) pasa con Johnny Depp. Primero hace de Jack Sparrow en el filme que inicia la saga de Pirates Of The Caribbean, y es un papel genial. Pero después, en las siguientes películas, está caricaturizando a su propio personaje. Y como si eso fuera poco; en Dark Shadows hace de Jack Sparrow vampiro... y en The Lone Ranger (al menos en los trailers), es Jack disfrazado de "indio" (porque más bien parece murguista).

De eso sufrió principalmente Iron Man 3 (además de determinados desaciertos narrativos del director); y hace que me sienta decepcionado por lo que debería haber sido una culminación genial de una trilogía que no solo demostró como se hace una película de un superhéroe individual para el siglo 21, sino que dio el puntapié al universo fílmico Marvel en sí mismo.

Y ni hablemos de la escena post-créditos, que es una verdadera estafa. Más vale que su equivalente en Thor sea algo más satisfactorio...

Martín "MaGnUs" Pérez.

Los chistes de Tony Stark, metanarrativa y 7 escenas post-créditos

Iron Man 3. Shane Black (director y guión), Drew Pearce (guión). EEUU, 2013.

Pasados los créditos de Iron Man (Jon Favreau, 2008) podía verse una escena que permitía releer la película: la presentación de una conversación entre Nick Fury (interpretado por Samuel Jackson) y el protagonista Tony Stark llevaba al espectador a asumir que lo que había visto, en lugar de verse cerrado por el contorno de una película de superhéroes centrada en un personaje único (como las tresBatman de Christopher Nolan, por ejemplo), estaba conectado (así fuese a modo de promesa) con un contexto más amplio e identificable con el del universo Marvel, donde existe la "Avengers Iniciative" que Fury menciona en su diálogo con Tony Stark.

La misma estrategia fue empleada en The Incredible Hulk (Louis Leterrier, 2008): en la escena post-créditos, la vinculación con el contexto más amplio de los Avengers (y por tanto el universo Marvel) era construida a partir de otro diálogo, esta vez entre el general Ross, personaje de notoria importancia en la película, y Tony Stark. Es decir: un personaje central de la primera película mencionada aparecía en una escena casi diríamos "oculta" de la segunda -"oculta" en tanto nada señalaba que "había que esperar" una secuencia post-créditos, más allá de la sospecha de que se repitiera la pauta de Iron Man- para ejercer una función vinculativa a un contexto argumental más amplio.
En ese sentido, las escenas post-créditos de Iron Man y The Incredible Hulk establecían (la primera) y confirmaban (la segunda) que estábamos -como espectadores- asistiendo a la "construcción" de un equipo de superhéroes a partir de sus películas individuales (por decirlo de alguna manera); la estrategia, por supuesto, es completamente diferente a la de las películas basadas en un héroe único (empleando este último término en tanto ese héroe agota, junto a sus supervillanos, el universo pertinente a la ficción que lo incluye; ejemplos: las mencionadas Batman, la trilogía de Spiderman, etc) y, además, a las de equipos de superhéroes ya presentados totalmente integrados desde el principio (como X-men, Brian Synger, 2000). El equipo de los Avengers estaba, de alguna manera, en proceso. Y, asumiendo ese hecho (amparado, además, por paratextos varios) era dable esperar que hubiera una escena post-créditos en Iron Man 2 (Jon Favreau, 2010). El deseo, en este caso, era satisfecho: pasada la espera necesaria aparecía una secuencia centrada en un objeto fácil de reconocer (aunque este reconocimiento exigía un cierto grado de competencia en cuanto a comics de Marvel) como el martillo de Thor, caído del cielo y en el centro de un cráter. Aquí, entonces, el objeto servía de signo de un personaje (a modo de sinécdoque) y, a su vez, el personaje en cuestión (Thor) era presentado como un signo de ese proceso de construcción de una macro-ficción o macro-película, en tanto el conocimiento necesario para identificar al objeto como el mjolnir también servía para identificar a Thor en tanto miembro (como Hulk y Iron Man) de los Avengers.
En Iron Man 2, de todas formas, la estrategia de vinculación era múltiple, ya que además de la escena post-créditos era posible ver -fugazmante- al escudo del Capitán America. Hay que notar que este escudo no era presentado en tanto tal: Tony Stark lo manipula privándolo de su especificidad (reconocida por los espectadores que posean el necesario conocimiento) y usándolo como un objeto cualquiera, aunque en la escena otro personaje (Phil Coulson) le pregunta si "sabe lo que es"; en otras palabras: el objeto-vinculante es presentado como un objeto-problema, ante el que uno de los integrantes de la escena (Coulson) entiende su naturaleza de signo (sinécdoque del Capitán America y, por tanto, parte de un contexto atravesado por la búsqueda de elementos de conexión con una macroficción) y su condición "problemática" o "secreta" (casi como si se tratara de un momento donde una conspiración se vuelve evidente), mientras que el otro (Stark) se vuelve opaco a la posibilidad de determinar si posee ese conocimiento o no. El espectador, al menos el que identifica el objeto, se identifica con Coulson y problematiza el conocimiento de Stark, y entiende que toda la situación que ha visto en la escena es un signo de la construcción de la macroficción Avengers (como si se viera obligado a aceptar la idea de que lo que esta contándosele se inscribe en un universo más complejo que lo que necesita para comprender la historia puntual de esta película).
El escudo, en todo caso, también había sido presentado en Iron Man, pero fugazmente y sin una escena que lo visibilizara en tanto signo. Su inclusión, entonces, es parte de un proceso, que va desde el guiño no verbalizado (en Iron Man) hasta la introducción problemática y misteriosa (en Iron Man 2); el espectador, entonces, suma: Nick Fury + Tony Stark + escudo + martillo = Avengers en proceso.
En ese sentido, tanto Thor (Kenneth Branagh, 2011) como Captain America: The First Avenger (Joe Johnston, 2011) debían asumir que los espectadores buscarían más pistas de la macroficción en proceso y que estas -en tanto ya no sorprendían- no estarían investidas del mismo significado. La estrategia, en el caso de Thor (la primera de las dos películas mencionadas en ser estrenada) fue presentar una escena post-créditos vinculada no estrictamente a la presentación de un proyecto de macroficción (es decir, la inclusión de Nick Fury servía para decir "habrá una película con los Avengers eventualmente" o "habrá varias películas conectadas entre sí por los hilos del universo Marvel -o de una versión particular del universo Marvel) sino a ofrecernos un detalle narrativo (o vinculable a una narrativa) de esa macroficción: era incluido, entonces, un objeto misterioso que los fans de los comics podrían reconocer como uno de los tantos cubos mágicos o poderosos del universo Marvel. Pero ese reconocimiento -a diferencia de lo que ocurría en las tres películas anteriores- no era transparente. Se decía que el cubo iba a aparecer en la macroficción pero no necesariamente qué papel tendría; se decía que el argumento de la macroficción incorporaría al cubo, pero no de qué manera. Eso, evidentemente, reconstruía otra forma de expectativa: Ya no se trataba de esperar que una película reuniera a varios héroes del universo Marvel: se trataba de desear saber más, de aguardar ansiosamente el momento en que veríamos qué pasaba. Es un truco estrictamente narrativo, similar a los trucos de los escritores de folletín o a los finales abruptos de algunos capítulos de series de TV: se instala un problema (más o menos intenso) y se demora el momento en que ese problema será resuelto (será presentado completo, será volcado en una narrativa) para el espectador.
En el caso de Captain America: The First Avenger (estrenada después de Thor) la macroficción parecía no poder demorarse más, hasta el punto de que su cuerpo ficcional (por decirlo de alguna manera) se había "contagiado" al título de la película que debía ser su precedente inmediato. La vinculación aquí es totalmente transparente: de hecho, se nos dice que todo comienza aquí, y que de los Avengers (historia que se nos viene prometiendo), el capitán America es el primero, casi como si la película que lo introduce en el universo en construcción sea el prólogo de la consagrada a los Avengers. Ante una afirmación de esta fuerza, la escena post-créditos parece minimizada: en efecto, funciona apenas como una confirmación, en tanto en ella se nos presenta a Fury "recultando" al capitán. Es decir: la importancia de la escena post-créditos aquí es mínima, en tanto todo está encaminado a la satisfacción del deseo (la película de los Avengers, claramente).
En 2012, entonces, se estrenó The Avengers (Joss Whedon), y fue posible ver a los protagonistas de las películas anteriores presentados (más o menos) al mismo nivel y -casi en un gesto metanarrativo- contendiendo por una posición central y resolviendo sus diferencias para volcarse plenamente al "trabajo en equipo" (en ese sentido, ese eje de la narrativa -los héroes no tienen nada que ver entre sí y hasta manifiestan hostilidades mutuas pero finalmente dejan de lado sus diferencias y se unen para combatir un enemigo común- es presentable como una descripción metanarrativa del proceso por el que se vinculan películas centradas en un héroe único para lograr una macroficción). ¿Se termina aquí el proceso? El deseo del espectador es satisfecho: ha visto la película prometida. ¿Qué pasa después? Varias cosas: primero, se ha vuelto evidente que si una narrativa mayor (la que enlaza las historias de todas las películas vinculadas) "desemboca" aquí, esa historia -en tanto está vinculada a las vidas y procesos mentales, emotivos y espirituales de determinados personajes- ha de seguir; segundo, que esa sensación de "continuidad necesaria" es confirmada por otra escena post-créditos. El deseo ha llegado a cero tras su satisfacción: es tiempo, entonces, de darle cuerda una vez más a ese mecanismo. ¿Y qué mejor manera de hacerlo que comenzando una vez más el circuito de las pistas? La escena post-créditos, entonces, nos presenta a un personaje que los fans (es decir los espectadores privilegiados, en tanto poseen un conocimiento especial que les permite decodificar ciertos signos más satisfactoriamente) reconocen como Thanos. Como ocurría con la aparición del cubo en Thor, ahora sabemos que 1) la historia sigue, 2) Thanos estará vinculado de alguna manera. El "misterio", por supuesto, es la naturaleza de esa manera y la narrativa en la que será incorporada.

¿Cómo, entonces, presentar una película post-The Avengers? Una opción era incorporar un héroe (o villano) no incorporado anteriormente y reiniciar el ciclo de las "presentaciones"; otra pensable era que podíamos abstraer de la "saga" de Hulk -por ejemplo- todo aquello que lo vincula a los Avengers y armar una ficción que prolongue esa línea y no la "grupal" (por decirlo de un modo simple). Otra, acaso más sencilla, era simplemente construir un "episodio siguiente" en el que se haya asumido la trama de The Avengers y se nos presente lo que está sucediendo a continuación en la vida de uno (o de varios) de los integrantes del equipo. O, por qué no, todo a la vez. En ese sentido, la expectativa para Iron Man 3 incluía esa pregunta: ¿cómo lo harían? ¿Qué pasaría? ¿Cómo se vincularía esta ficción post-The Avengers al esquema general del universo Marvel presentado en estas películas?
Una de las opciones más visibles es, precisamente, emplear elementos narrativos de The Avengers y arrojarlos al proceso de Stark como personaje. Es decir: en Iron Man 3 lo vemos notoriamente afectado (incluso minimizado en sus habilidades cognitivas y en su bienestar general) por lo que le ha sucedido (hechos, en particular, que lo tuvieron como agente principal) y, de alguna manera, "intentando superarlo" (otro gesto que podemos leer como metanarrativo: del mismo modo que su protagonista la película debe superar el shock provocado en los espectadores y ofrecer algo a la altura o diferente). A la vez, la sociedad entera entiende que un ejército de alienígenas casi conquistó una ciudad de la Tierra y que si no lo lograron fue gracias, entre otros héroes, a Iron Man. El efecto "post" está difundido entre todos los personajes de la película: Stark, sus allegados inmediatos y, en principio, todos los demás. La conexión, entonces, entre The Avengers y Iron Man 3 está plegada en el personaje central: los acontecimientos centrales de la trama (los atentados terroristas del Mandarín y el proyecto "Extremis" de Aldrich Killian), en cambio, están presentados en independencia a lo sucedido en la película de 2012. Eventualmente, por supuesto, ambas líneas (la "personal" de Stark tras el "shock" de lo sucedido en The Avengers y, además, los cambios impuestos en su vida por su reacción al Mandarín y a Killian) confluyen y proponen una renovación (una vuelta a cero: otro gesto legible como metanarrativo, en tanto el "recomienzo" del personaje es análogo a la "vuelta al principio" de la economía de deseo-satisfacción de los espectadores ante la construcción de una macroficción) del personaje Iron Man. La pregunta, al final, es inevitable: ¿qué pasará? Y es interesante que la película -que comienza con un prólogo narrado por el propio Stark, en lo que parece una confesión o un intento de explicación de ciertos hechos con los que el expectador aún no se ha encontrado- se construya desde la base del "¿qué pasó" (es decir: ¿qué pasó para que Stark nos hable en estos términos? ¿Cuál fue la crisis que generó este discurso confesional, explicativo?) para desembocar en el "¿qué va a pasar?". Es decir: la narrativa concreta un pasado y planta al espectador ante la ansiedad de conocer la naturaleza del futuro: crea, en otras palabras (o recrea, o renueva) un deseo.
La escena post-créditos, en ese sentido, ofrece un cierre a ese proceso de construcción del deseo, en tanto nos "justifica" la narración incial de Stark. Todo lo que nos dijo estaba diciéndoselo a otro. Las explicaciones al espectador (lo que asumimos como explicaciones al espectador) no eran más que explicaciones o confesiones -o sencillamente relatos- a Bruce Banner, es decir otro personaje de la macroficción. El chiste, por supuesto, es que Banner no es un psicólogo (es "otra clase de doctor", según él mismo dice) y que, de hecho, ante la narrativa de Stark se duerme. Se aburre: no le interesa. Y, efectivamente, a su personae -Banner/Hulk- nada de esto le resulta importante, en tanto nada de esto se vincula a sus narrativas (o en tanto él falla en ver los vínculos, o en tanto a el no le interesan los vínculos): la personal (que vimos en The Incredible Hulk) y la grupal (que vimos en The Avengers). Pero, dormido o aburrido, Banner está allí. La escena post-créditos, entonces, confirma que la macroficción no se ha disipado, que todavía tenemos mucho que esperar, y que Bruce Banner (recordemos que Hulk es el segundo personaje introducido en la macroficción, después de Iron Man) va a estar allí.
El giro humorístico (el psicólogo que se duerme y no es psicólogo), en cualquier caso, es funcional con el resto de la película, en la que se multiplican los comic-relief o momentos graciosos liberadores de tensión, quizá más que en otras ficciones anteriores. De hecho, el proceso del Mandarín en la película, desde terrorista-ominoso-asesino-manipulador hasta (SPOILER ALERT) actor irrisorio-derrotado-manipulado (un proceso en el que nisiquiera se le concede el beneficio de la ternura a la Oz) puede entenderse como una extensa secuencia de gran tensión resuelta con un comic-relief. El encuentro entre Iron Man y el Mandarín (esperado, además, por todos los fans de los comics del personaje) es desplazado, entonces, hacia la irrisión, hacia el chiste. La movida es arriesgada (se trata del archienemigo de Iron Man, después de todo),  y es fácil pensar que un buen porcentaje de los seguidores del personaje hayan salido del cine especialmente desilusionados con esa escena; en rigor, está claro que esa centralización del comic-relief (a la vez que, en otra parte de la trama, terminan por pasar cosas muy serias: un cambio esencial en la vida de Tony Stark, nada más y nada menos) es un gesto central a Iron Man 3, en tanto el recurso es empleado en diversidad de oportunidades y con diferentes fines. Uno de los efectos (además de que el comic-relief en tanto recurso puede ser leído también como un gesto metanarrativo) de esta profusión de "chistes" es que la película termina siendo sentida por el espectador como "incluso menos seria" que las anteriores. Pero hay que recordar que, en rigor, la historia que nos presenta se inscribe después de una gran crisis (la que encontramos en The Avengers) y que, por tanto, cualquier cosa que no sea otro-momento-en-el-que-todo-está-al-borde-de-irse-a-la-mierda (y que sea de hecho más tremendo que el anterior) está condenado, en estas condiciones, a saber a poco. La respuesta fue replicar un comic-relief a ese momento, a esa crisis, mediante la presentación de una trama donde el comic-relief es un procedimiento de notoria importancia. Entonces, este gesto metanarrativo no atenta contra la presentación de Iron Man 3 como una ficción centrada ante todo en lo que le sucede a uno de los personajes del equipo presentado individualmente (hecho reforzado por el desinterés que siente Banner ante los eventos que acabamos de ver y que son, notoriamente, la película que vimos) sino que responde a la pregunta de ¿qué hacer después de algo tan "grande" como The Avengers? con un "aflojando un poco la tensión y tomándonos algunas cosas en broma gracias a un montón de chistes tontos". Pensemos, una vez más, que el primer espectador de The Avengers (en tanto lo sucedido en The Avengers) es Bruce Banner, y su reacción es quedarse dormido.

Iron Man 3 probablemente no sea la mejor película de la macroficción en torno a los Avengers, ni tampoco la mejor de la trilogía centrada en Iron Man. De hecho, notoriamente no se lo propone, y parece ofrecerse a sí misma como uno de esos capítulos promedio de las series, aquellos que no son especialmente malos ni nada más que "relleno": los capítulos que sostienen el nivel general, digamos. En ese sentido, y ante una película que es, en rigor, el séptimo episodio de una macroficción, la sensación es, precisamente, que estamos ante una serie, una narrativa episódica que debe lidiar con las particularidades de esa forma (y quedará para otro momento pensar en el efecto que han tenido sobre el cine las series de largo alcance como Lost). Los créditos finales, que incorporan escenas de las películas anteriores de Iron Man en un formato retro-setentero, parecen confirmar esa sensación -es decir, reiteran a los espectadores que están ante una serie, que en el futuro habrá más historias seguramente más interesantes y que, a la vez, lo que acaban de ver tendrá alguna importancia en la macroficción, pese al aburrimiento de Bruce Banner. De hecho, lo último que vemos es casi terraja (o decididamente terraja, como los créditos setenteros): "Tony Stark volverá", declaración terraja ante todo de dos maneras: en el gesto marcadamente retro (innecesario después de la secuencia de los créditos finales, ya retro en sí misma), al modo de las viejas series de TV, como su no hubiese quedado claro, y, además, en tanto nos hace asumir que el que volverá es Stark y no Iron Man, lo cual ya estaba presente en el final de la película y no se volvía necesario decirlo nuevamente salvo, por supuesto, que se quisiese llamar la atención sobre el modo en que se volvía a decir y no tanto sobre lo dicho en sí: es decir, abstrayendo su utilidad narrativa nos queda apenas un chiste: otro comic relief, para cerrar la película: como en los capítulos especialmente graciosos de The X-Files, que parecían hacerse cargo del efecto que dejaba que a un episodio de la mitología especialmente apocalíptico pudiese seguir nada más que un caso del montón en el que Mulder y Scully no encontraban más que un asesino serial desconectado por completo de cualquier conspiración gubernamental...

Ramiro Sanchiz