2001, libro y novela(s)

2001: A Space odyssey. Stanley Kubrick (dirección y guión), Arthur C. Clarke (guión). 1968, EEUU y Reino Unido.

Siempre se vuelve a 2001. Hace poco conversaba vía Facebook con el periodista y escritor uruguayo Pablo Silva Olazábal, que estaba ligeramente confundido con respecto a la relación novela-película de la obra maestra de Kubrick, en tanto creía, parecía a primera vista, que la película estaba "basada" en la novela publicada también en 1968 por Arthur C. Clarke, lo cual, se sabe, no sucedió de esa manera, ya que libro y película fueron escritos más o menos al mismo tiempo (aunque Clarke terminó primero la novela). Ambas obras, de todas formas -y aquí está lo que quizá quería decir en verdad Olazábal-, tomaron como punto de partida un texto anterior, un relato de Clarke titulado "El centinela" y publicado en 1948. Esta nota, entonces, se propone dar unas vueltas a la relación entre película y novela (novelas, ya que Clarke expandió la historia escribiendo tres libros más) con el cuento, y, de paso, a las diferencias más fáciles de ver entre las tramas de ambas (dejando de lado la más que notoria sustitución de Júpiter, en la película, por Saturno, en la novela, gesto del que Clarke se arrepintió a lo largo del resto de su serie novelística sobre los monolitos).
 
Se puede comenzar por el final: el célebre feto cósmico. Es fácil leerlo como una alusión al nacimiento del superhombre, por llamarlo de alguna manera. El astronauta Bowman ha atravesado el infinito (recordemos el título de la última sección de la película: "Jupiter y más allá del infinito" -o quizá "Júpiter y, más allá, el infinito") y vuelto a nacer. Este final es todo sugerencia, por supuesto; evidentemente es dificil que se nos convenza de que ese feto gigante está realmente allí orbitando la Tierra, por lo que se vuelve tentador meterse en el territorio de la interpretación. Bowman, cabe pensar, ha mutado, ha trascendido la condición humana y ha renacido, y eso se nos muestra, se nos sugiere, a través de una suerte de metáfora visual. ¿O no? En cualquier caso aquí va una de las primeras diferencias que quiero señalar entre la novela y la película: Clarke nos ofrece una interpretación, hace moverse a Bowman -que realmente está allí, orbitando la Tierra, aunque no se lo describa como un feto-, quien desvía unos misiles y por lo tanto interviene -él, que fue humano- en la historia humana. A la vez, en las secuelas nos explica con claridad que lo que sucedió después de que Bowman abandonó su nave y se internó en el monolito (entendido ahora claramente como una suerte de sistema de transporte) fue que Bowman evolucionó, que, gracias a los creadores del monolito, el astronauta se ha convertido en más que humano. Clarke, como buen escritor de ciencia ficción dura, necesita explicar, necesita eliminar las opciones metafísicas (por llamarlas de alguna manera); por eso, claramente, sus novelas son inferiores a la película de Kubrick, al menos en cuanto a su potencial de significados.
  
En cualquier caso, la idea de un humano "asistido" por inteligencias alienígenas (o la de la humanidad asistida por un trans-humano) no es ajena a la película; al comienzo vemos precisamente eso: un monolito negro aparece entre unos homínidos y, después de un tiempo indeterminado, estos ancestros de la humanidad descubren el uso de las herramientas y las armas. Cabe interpretar (aunque es un poco post hoc ergo propter hoc: estamos tentados a creer que el misterioso monolito es la causa de la invención de las armas) que algo (digamos los "extraterrestres", pero también cabría pensar, por qué no -la película lo permite, por supuesto-, en la divinidad, o cabe pensar, aunque sea la opción más aburrida imaginable, que ese monolito no es sino otra metáfora visual) ha plantado el monolito para que influya en los homínidos y los haga "evolucionar" hacia la conciencia y la inteligencia (inseparable, cabría pensar, del uso de herramientas para modificar el entorno). Clarke, una vez más, se encarga de decirnos eso claramente: uno de los homínidos (que incluso recibe un nombre, Moonwatcher, lo cual es un poco gracioso, a mi entender, dado que para que un homínido que no ha desarrollado aún el idioma tenga nombre es necesario un narrador, y Clarke parece no darse cuenta de que ese gesto llama la atención sobre algo que no le interesa hacer: darle espesor a la voz que narra su novela) mira en el monolito una suerte de "transmisión" destinada a la mejora de su mente, como si el misterioso artefacto negro fuese una suerte de pantalla de televisión.
 
Pero pensemos de nuevo en el feto cósmico: un feto requiere una placenta que lo nutra, por lo que ese contacto con entidades interesadas en la evolución humana parece reafirmarse también al final de la película. Algo -¿el universo?- está nutriendo a ese nuevo humano evolucionado, a ese niño estelar. Más allá de que creamos o no que hay algo más bien material y no tan simbólico o metafórico en ese feto gigantesco, Kubrick, repito, se encarga de sugerirnos que algo o alguien puede todavía estar nutriéndolo.
 
En "El centinela", el ur-texto de la película y las novelas, nada de esto sucede. El equivalente del monolito, de hecho, es un artefacto sepultado en la Luna, cuya función aparece como simplemente enviar una señal a través del espacio apenas los seres humanos hayan desarrollado la tecnología necesaria para desenterrarlo. Si bien en 2001 esto aparece con cierta claridad (en la escena del crater lunar y la Anomalía Magnética Tycho 1, que resulta tan importante a la hora de ponerse a pensar por qué pudo haber enloquecido HAL9000), es evidente que uno de los temas que sirven de eje a la película -el de la evolución asistida, digamos, que conecta la primera y la última de las secciones- es precisamente lo contrario. En lugar de esperar a que los humanos lleguen a la Luna, como los alienígenas de "El centinela" y su alarma cósmica (pase lo que pase después: comité de recepción, vendedores de la enciclopedia galáctica en la puerta, testigos de Jehová interestelares o un pequeño ejército enviado a aniquilar), los de 2001, en cambio, se encargan de propiciar esa llegada (algo parecido a lo que sucede en Prometheus); también han dejado, cabe suponer, un monolito destinado a notificar la llegada, pero es muy diferente pensar que los alienígenas han guiado la evolución humana que pensar que, simplemente, se han limitado a poner una suerte de alarma cósmica. Clarke, en la más senil de sus secuelas de 2001 (la última, 3001; la más pintoresca es, sin duda, 2061, al menos en cuanto a sus escenas en Europa, el satélite de Jupiter), nos dice -insisto en esto: nos lo dice, no lo sugiere- que los alienígenas, en realidad quieren destruir a la humanidad y que el monolito era, apenas, un sistema de alarma. Evidentemente acá lo que pasó es que el viejo Clarke se olvidó de Kubrick (o quiso despegarse de la sombra de un artista superior a él) y regresó a su cuento de 1948; si pensamos, entonces, en la saga completa de las novelas de Clarke -2001, 2010, 2061 y 3001-, la historia es más o menos así: ciertos aliens propician la evolución humana, guían a los humanos hacia el espacio, convierten a uno en una suerte de entidad intermedia entre ellos y la humanidad no evolucionada, propician la evolución de seres inteligentes en otras regiones del sistema solar (Europa, como se ve en 2010 y 2061) y, finalmente, intentan destruirlos. Quizá valga la pena omitir lo que se desprende de 3001 (con su final a la Independence day y todo), pero me parece más interesante retener la idea de que Clarke lo que termina por hacer es podar el árbol posible de 2001 y ofrecernos una saga bastante tonta -al menos en comparación con otras grandes ficciones de la superación o evolución humana, como Más que humano o, por supuesto, la monumental Dune. En otras palabras: si la película de Kubrick se expande a innumerables interpretaciones, la saga de Clarke hace el movimiento contrario: libro tras libro va acotándose, reduciéndose, hasta la irrisión final. Pero ¿quién se acuerda ahora de Clarke? Pronto, me parece, ni los fans de la CF lo van a leer con el mismo entusiasmo que, digamos, se lo leía hace 30 años (que, a su vez, es una versión muy reducida de su recepción entre 1940 y 1960). Y es una pena, porque implicaría olvidar novelas tan maravillosas como El fin de la infancia, donde Clarke sí se toma un poco más en serio el tópico de la evolución futura de la humanidad, o La ciudad y las estrellas, quizá su obra maestra, o esa novela comparativamente menor pero deliciosamente melancólica que es Cánticos de la lejana Tierra.

Alguien dijo que la reacción de Kubrick a las quejas sobre que su película era ininteligible fue que eso era el efecto esperado, y que quien creyese haberla "entendido" al primer visionado, seguro se equivocaba. Es fácil imaginar a Clarke, en última instancia un científico, un tipo orgulloso de haber realizado ciertas predicciones de corte científico-tecnológico, apartándose de esa actitud; debía hacerlo, de hecho, si quería mantenerse en su perfil intelectual y literario. Quizá la escritura de las tres novelas que siguieron fue su manera de reafirmar lo poco que tuvo que ver con la apertura de significados de la película de Kubrick. ¿O quizá él estaba seguro de que la película quería decir eso y sólo eso? Es imposible dar una respuesta, por supuesto, pero sería un poco desatinado pensar que Clarke no fue capaz de entender que 2001 fue pensada -entre otras cosas- como una máquina de sugerir, tanto en imagen como en sonido como en historias; en última instancia, película y novelas pueden ser pensadas, platónicamente, como dos sombras diferentes del mismo arquetipo. O, también, cabe pensar que las novelas están contenidas en la película, que son un recorte de la película, y que en la obra de Kubrick hay mucho más. Conclusión provisoria: dentro de la obra de Clarke, en cualquier caso, hay que quedarse con "El centinela".

Superman, superhéroes y ciencia ficción

Man of Steel. Zack Snyder (dirección); David S. Goyer (guión). Estados Unidos, 2013

Parece trivial señalar que, hecha la excepción de las tres Batman de Christopher Nolan, a la DC Comics no le ha ido bien en lo que a adaptaciones al cine de sus personajes respecta. El desastre de Green Lantern (Martin Campbell, 2011) fue más que suficiente, por supuesto, pero las cosas se ven un poco peor si las comparamos con la buena fortuna que ha tocado a la Marvel en su división cinematográfica.

Más específicamente, incluso, podemos pensar que ya desde las dos flojas Superman de Richard Donner -y el par de mamarrachos que siguió- y las fallidas (cuando no espantosas) Batman de Burton y Schumacher, por no mencionar la más reciente Superman Returns (Bryan Singer, 2006) -que, entre otras cosas, adolece de una relación demasiado tributaria con producciones que no justifican  devoción de esa magnitud-, los personajes más emblemáticos del panteón DC han sido sistemáticamente maltratados en la pantalla grande, con películas realizadas pensando ante todo en parasitar la popularidad del personaje en su medio original, con un mínimo de esfuerzo cinematográfico o incluso argumental. Es cierto, además, que mucha mejor suerte ha tenido el universo animado de la DC, con no pocos largometrajes excelentes, aunque eso, a los efectos de esta nota, es claramente otra historia.

El caso es que Man of Steel ha venido, en mi opinión, a curar las heridas de la DC. Podría defenderse su lugar entre las mejores películas de superhéroes (junto a The Avengers, de 2012, y The Dark Knight, de 2008), podría insistirse en su obvia condición de la película más satisfactoria realizada sobre el personaje de Siegel y Shuster, pero también vale la pena centrarse en un aspecto concreto: el giro ofrecido por esta película desde una ficción de superhéroes hacia una trama de ciencia ficción, y las consecuencias que de ello cabe pensar.

Para empezar, no hay muchas cosas que le puedan pasar a los superhéroes en una película o, si vamos al caso, en cualquier relato: pueden, de hecho, (1) enfrentarse con un enemigo sorprendentemente poderoso, (2) perder sus poderes o (3) inmiscuirse en asuntos que cambian significativamente el universo o el mundo. Ejemplos de (3) son, claro está, las sagas de DC Crisis en Tierras Infinitas (Marv Wolfman, George Pérez et al, 1985) y Hora Cero (Dan Jurgens y Jerry Ordway, 1994). Ejemplos de (2) abundan en el cine, incluyendo Spider Man 2 (Sam Raimi, 2004) y Superman 2 (Richard Lester/Richard Donner, 1980), y, evidentemente, (1) es un argumento esencial al género (el largometraje de animación Superman: Doomsday, de 2007, basta como ejemplo). Evidentemente los tres argumentos aquí propuestos como básicos al género superheroico pueden combinarse en la trama de un relato concreto; Man of Steel, de hecho, usa bastante de (3), no poco de (1) y muy poco de (2); de hecho, podría incluso -un poco binzantinamente, por cierto- pensarse en una suerte de "dosificación" o de "proporciones" de cada asunto básico a la hora de crear un argumento.

En cualquier caso, si bien todos estos tópicos son fácilmente reconocibles en Man of Steel, la película propone una serie de llamadores de atención que la vuelven bastante singular en el corpus de ficciones cinematográficas de superhéroes. El más notorio, quizá, es su importante carga de ciencia ficción. En efecto, la extensa secuencia de apertura, instalada -con lujo de detalles- en Krypton (presentado con notorio exotismo, incluyendo formas animales y geológicas) incorpora temas típicamente cienciaficcioneros como ser la distopía (en Krypton la "libertad individual" es anulada en favor de un planeamiento genético-sociológico), la catástrofe (un planeamiento de desarrollo no sustentable lleva no sólo a agotar los recursos de Krpyon, lo cual termina ocasionando su destrucción, sino que además las colonias en otros planetas son abandonadas) y el tema (tratado más levemente pero de todas formas presente) a la Prometheus (Ridley Scott, 2012) del origen de la humanidad por acción de una especie alienígena, ya que la película sugiere que la Tierra fue uno de los puestos de avanzada de la expansión de Krypton, 20.000 años antes del presente, por lo que una acción civilizadora a la "antiguos astronautas" queda vagamente (no conclusivamente, por supuesto) sugerida. Está, además, el tema del alienígena que padece penurias en su vida entre los humanos (The man who fell to Earth, de 1976) y que busca y encuentra su origen olvidado o desconocido, además del tópico de la terraformación (es decir la modificación radical de una ecología planetaria para servir las necesidades de una especie en particular; uno de los ejemplos más notorios de este tema narrativo es la serie de Marte escrita por Kim Stanley Robinson) y la permanente referencia a tecnologías alienígenas sumamente avanzadas.

Estos asuntos y temas están presentados de una manera notoriamente visible en Man of Steel, y cabría pensar una justificación para ello que, además, proponga una vinculación con el género superheroico. Así como es posible presentar un número mínimo de argumentos posibles para las ficciones del género, también es posible pensar una suerte de clasificación de sus personajes. Tenemos así (1) personajes esencialmente "realistas" cuyos poderes derivan del uso o desarrollo de una tecnología creíble o mínimamente extrapolada, combinado con ciertas aptitudes personales igualmente creíbles pese a que puedan ser extraordinarias (Batman, Flecha Verde, Daredevil, Punisher, etc), (2) personajes evidentemente fantásticos o de fantasía, que pertenecen a un universo mágico o mitológico (Thor, Spectre, Dr. Strange, el primer Linterna Verde, Wonder Woman, Spawn, etc) y por último (3), los personajes claramente incorporables a tópicos de ciencia ficción (Superman, los Linterna Verde de la Silver Age, Los 4 Fantásticos, X-Men, quizá Iron Man, etc). Es evidente, entonces, que un planteamiento más satisfactorio (más creíble, cabría acotar) de Batman -por poner un ejemplo- será el que mejor tenga en cuenta su naturaleza digamos "realista" (estoy eludiendo, evidentemente, la posibilidad de ficciones del tipo team-up a la Avengers, así como también la del enfrentamiento de un héroe de tipo 3 -Iron Man, digamos- con un villano de tipo 2 -el Mandarín-, o cualquier otra combinación), y de hecho ese es precisamente el camino elegido por Nolan en su trilogía sobre Batman. Superman, por tratarse de un personaje del tipo 3 (alienígena exiliado a la Tierra tras la destrucción de su planeta natal), requiere un tratamiento de ciencia ficción, cosa que Man of Steel cumple de principio a fin. De hecho, la ciencia ficción aquí -en el campo de ficciones posibles sobre Superman- es lo que podríamos llamar la "única opción realista" (o "creíble"), en tanto un abordaje a la Batman Begins resultaría en extremo incompatible con el personaje -del mismo modo que la posibilidad de una trama más de fantasía y mitología a la Thor (por más que en la película de 2011 sugiera la equiparación arthurclarkiana de magia con tecnología avanzada) podría haber redundado en una ficción más simplista o incluso "infantil".

A la vez, es fácil percibir cómo una película como Avengers está firmemente anclada en el género superheroico. Es decir: la trama avanza en relación a una amenaza que termina por servir de elemento cohesivo a un grupo de héroes dispares: lo esencial, en ese sentido, es, precisamente, la constatación de las diferencias entre los superhéroes en cuestión y la manera en que encontraron cómo trabajar en equipo. Toda la trama, entonces, gira en torno al concepto del superhéroe como una individualidad específica (que pueda o no participar de una maquinaria que la trascienda es otra cosa: es, de hecho, lo que la película cuenta) y, por tanto, en gran medida el tema de la película es el concepto de superhéroe. Pero en Man of Steel lo "especial" de esa individualidad superheroica es su condición de alienígena, y lo que la película cuenta en ese sentido es las circunstancias de su decisión de sacrificar el vínculo con el origen (al eliminar a los últimos -y corruptos- kryptonianos) en favor del hogar adoptivo, la Tierra (es interesante que, muy a la Hamlet, un gran disparador de la ira de Kal-El es la amenaza a su madre... en este caso su madre terrestre). De hecho, las circunstancias de esa decisión también son vinculables a los ya mencionados tópicos de ciencia ficción que pueden leerse en la película, en tanto su condición de anomalía o individualidad extrema (el primer niño nacido de parto natural y sin planeamiento genético en Krypton, a la vez que, posteriormente, receptáculo de una gigantesca biblioteca de información genética) está vinculada (en tanto los detalles de su nacimiento) al tema de la distopía y a (en tanto la acción de su padre antes de enviarlo a la Tierra) la alta tecnología de los kryptonianos.

Otro elemento que desplaza ligeramente a Man of Steel desde el género superheroico hacia una categoría híbrida (o una nueva modulación de lo superheroico, mejor dicho) es la manera en que la condición "heorica" es pasada a varios personajes; vemos, por ejemplo, al editor Perry White enfrentando el peligro para rescatar a una de sus empleadas, además de constatar que la derrota de los invasores kyrptonianos se debe no sólo a los esfuerzos de Superman sino al trabajo en equipo con seres humanos más o menos "comunes y corrientes" (al menos en lo que a superpoderes se refiere). Los esfuerzos "meramente humanos" de esta película, de hecho, logran resultados, a diferencia de lo que vemos, por ejemplo, en Avengers, donde todo es resuelto por el equipo de superhéroes.

La película, por supuesto, resalta también por otras razones: la escena final de combate entre Superman y el general Zod, por ejemplo, es un paso adelante desde su equivalente en Matrix Revolutions (Wachowskis, 2003), en tanto (además del concebible avance tecnológico implicado a la hora de crear las imágenes en cuestión) incorpora la dimensión de la ciudad como escenario activo de la pelea, con destrucción de edificios y amenaza a los habitantes. Es evidente, de hecho, que los efectos especiales de Man of Steel están entre lo mejor que se ha visto en el cine de acción: las colisiones dan perfectamente la sensación de energía, de fuerzas, de objetos masivos (a diferencia, por ejemplo, de lo que puede verse en la Hulk del sobrevaloradísimo Ang Lee), lo cual, en última instancia, complementa esa suerte de "realismo" que se desprende del tratamiento más cienciaficcionero del personaje.

De hecho, parecería leerse entre líneas que los guionistas y el director han entendido algo que sigue eludiendo a muchos intelectuales: que la ciencia ficción se parece menos a lo fantástico que a una suerte de forma especulativa del realismo.

Ramiro Sanchiz

Los viejos trucos

Skyfall. Sam Mendes (dirección); Neal Purvis, Robert Wade, John Logan (guión). Estados Unidos, Reino Unido, 2012.

En mi opinión, Skyfall es la mejor película de James Bond en por lo menos 20 años, y probablemente pueda proponerse como una de las mejores entre las 23 basadas en el personaje creado por Ian Fleming. Es posible escribir una reseña que desarrolle y pretenda justificar este aserto; no es, sin embargo, lo que me interesa hacer aquí.

Prefiero pensar en (y partir de) lo que podríamos proponer como el "tema" de Skyfall: la confrontación entre un viejo saber y un mundo nuevo, la supervivencia de los "dinosaurios" (es decir aquellos capaces de operar cómodamente en el contexto de ese saber aparentemente perimido) y sus perspectivas de futuro. Este tema es rastreable indefinidamente hacia el pasado de la narrativa, por supuesto, pero es fácil señalarlo en ciertos westerns donde es construída una forma de la tensión entre un mundo nuevo -aparentemente más "civilizado", aunque pronto entendemos que esa civilización es otro espejismo- y las viejas costumbres de un mundo anterior, aparentemente más heroico (aunque pronto entendemos que en rigor eran, sí, un montón de salvajes). The Wild Bunch (Sam Peckimpah, 1969) sería un buen ejemplo, pero también podemos extender el tema a un marco más amplio y pensar en Rumble Fish (Francis Ford Coppola, 1983), con su apelación a una edad de oro ya desvanecida (en la que las bandas de adolescentes reinaban en la ciudad) y con su retorno del héroe de esos tiempos, Motorcycle Boy, que debe asumir -junto a su hermano y creyente, Rusty James- el cambio que ha sobrevenido al mundo.

En Skyfall la oposición es clara: el mundo analógico del siglo XX posterior a la Segunda Guerra Mundial, con su Guerra Fría y su edad de oro del espionaje, se enfrenta al paisaje digital de las primeras décadas del siglo XXI, después de la Caída del Muro de Berlín, de la URSS y las Torres Gemelas: el reino de Internet, el ámbito global de las transnacionales y los primeros albores de un orden mundial que trasciende el concierto de los estados-nación, el mundo de la información.

La oposición es trabajada de varias maneras en la película, entre ellas los diálogos entre personajes que representan al mundo analógico perimido (Bond, M) y los que han asumido el mundo nuevo y digital (Q, Silva). Hay, en cualquier caso, tres momentos donde esta confrontación dialogada se vuelve tan notoria que pasa a dominar la lectura en proceso de la película: el primer encuentro entre Bond y Silva, el primer encuentro entre Bond y el nuevo Q, y la interpelación de M.

El primero de los diálogos recién mencionados presenta con gran claridad el tema de la película, en tanto Silva señala que puede cometer todo tipo de actos terroristas desde su cuartel general, tan sólo con un click en sus computadoras. Se trata, entonces, de una representación del mundo digital: todo está conectado, todo es pasible de confluir en un único lugar, una suerte de aleph. El agente secreto -entendido también como aquel que viaja a ciertos lugares exóticos- es, entonces, un atavismo: no es necesario que alguien vaya y haga algo, cuando todo lo necesario puede accionarse desde el aleph. Pero Bond está ahí: no sólo ha viajado al lugar exótico por excelencia de la cultura occidental (el oriente) sino que, dentro de ese ámbito, ha "descendido" aún más lejos de su foco civilizador, más hacia los bordes del antiguo imperio (para el que Bond trabaja, evidentemente): desde Shanghai pasamos a Macao y de Macao a una isla olvidada, un gran pueblo fantasma rodeado por el océano. En la realidad, esta isla es conocida como Hashima y se encuentra a 20 km de la ciudad japonesa de Nagasaki; en la ficción de Skyfall, sin embargo, el paisaje fantasmal es reformulado a lo que parecería las ruinas de un establecimiento soviético (en base a una gigantesca estatua derrumbada que recuerda la arquitectura monumental de la URSS): se trata, entonces, de lo que ha quedado del viejo mundo de la Guerra Fría. Se nos dice, de hecho, que la isla fue "abandonada", lo cual sugiere el retroceso de la civilización, el retraimiento de un imperio. En ese entorno -las ruinas del viejo mundo- opera Silva, un sobreviviente de ese orden que ha asumido las pautas del nuevo. A esas ruinas atrae a Bond, allí dispone su trampa (en la ficción, Silva se deja atrapar por 007 como parte de su plan para asesinar a M).

(Silva, entonces, es el monstruo: desde la perspectiva del viejo saber evidentemente lo es, y como buen monstruo buscará matar a su progenitor, en este caso M, a la que no pocas veces llama su "madre"; pero Silva, también, es lo nuevo, o, mejor dicho, un agente del viejo orden que ha adoptado nuevas pautas, que ha comprendido los nuevos trucos. Para el nuevo mundo, entonces, Silva es normal, y Bond y M son los monstruos. La película se tensa en esta transfiguración e insiste, de todas formas, en presentar a Silva como un monstruo ante toda mirada).

El segundo diálogo sucede en un museo, ante la visión del esplendoroso arte del Imperio Británico. Concretamente, los personajes -Bond y Q- comentan una pintura de Turner ("The Fighting Temeraire tugged to her last berth to be broken up", conocida en español como "El Temerario remolcado a dique seco"); el significado propuesto por Q es claro: el gran barco de guerra ya se ha vuelto inútil y es llevado a su último destino, que podrá ser el desmantelamiento o la exhibición en un museo. La analogía es clara: la reliquia de un mundo anterior ya no tiene lugar en el nuevo y debe convertirse o bien en algo útil (en tanto sus partes podrán ser reutilizadas) o bien perder toda función ajena al signo de esos tiempos y permanecer así en un museo -o, en un ciclo de realidad/representación, en una pintura exhibida en un museo. Bond opta por cancelar la interpretación: no le interesa debatir sobre arte, aunque está en un museo mirando esa pintura (él la ha elegido, después de todo, no Q). Y el diálogo sigue: Q reutiliza el argumento de Silva: en piyama y antes de tomarse el primer té de la mañana, dice, puede hacer mucho más bien (como oposición al "mal" de Silva) que Bond en el mundo exterior (tanto Q como Silva, entonces, han abrazado lo nuevo, pero donde Q hace el bien, Silva es, también a los ojos del presente, un monstruo). Bond, por supuesto, replica: para tomar ciertas decisiones, dice, hay que estar en el mundo exterior. Pero la defensa no es fuerte y el diálogo se desvanece: Q le entrega un arma de alta tecnología y un transmisor de radio. Bond parece poco impresionado, y Q le pregunta si espera "una lapicera bomba". Esto es, evidentemente, una referencia a la profusión de gadgets o artilugios en las películas clásicas de Bond. "Ya no hacemos eso", es la sentencia final. Y no es difícil leerla como una referencia a las últimas películas del personaje, en las que la parafernalia de la era clásica es dejada de lado en favor de un contexto más "realista" (en una movida similar a la de la trilogía de Batman dirigida por Christopher Nolan).

El tercer diálogo es todavía más claro. Una ministra interpela a M y señala que "el mundo ha cambiado" y que ya no hay lugar para el viejo juego de los agentes secretos, representado por supuesto por M, la directora de la agencia MI6. Llegado el momento de la defensa, M señala que, desde su visión, los agentes siguen siendo necesarios, en tanto el mundo, pese a la hipertrofia de la conexión, que parecería volver todo visible, se ha vuelto, paradojicamente, más "opaco". Esta sentencia es memorable, y merece una mayor exploración. Un mundo opaco es aquel en el que los perfiles de las cosas no son reconocibles, donde no podemos identificar, es decir asignar una cosa a su nombre, a su condición de signo o, también, un significado a un significante. Es un mundo en el que el viejo saber (es decir la taxonomía, la administración de las palabras y las cosas) ya no funciona y no hay otra pauta de orden que lo haya remplazado con éxito. Si bien todo es visible, ningún contorno es apreciable: una metáfora adecuada sería la de un vasto mar, informe y caótico, como el del origen en los mitos. El mar, podríamos pensar, de la información, tematizado también en Cosmopolis, de Cronemberg, donde el protagonista, en su aleph-limusina, pese a su competencia digital, es incapaz de apreciar los patrones de evolución de los mercados. En esta perspectiva de un nuevo caos y opacidad el saber ha retrocedido. Está claro, a la vez, que Bond y M representan, precisamente, un saber, un orden, una pauta de intervención en lo real, un ordenamiento: ambos trabajan, después de todo, para un imperio, pauta ordenadora (en cuanto a establecimiento de una gramática, una taxonomía y un sistema económico) por excelencia. Pero se trata de un imperio "en ruinas" (como sentencia Silva) y de una pauta perimida: en el nuevo mundo, entonces, el saber parece haber desaparecido, remplazado por la información.

En cualquier caso, la película da un giro. El tercer diálogo es interrumpido por, precisamente, uno de los demonios que M invoca como la razón por la que los agentes del orden deben existir, incluso en un mundo que ha cambiado. Silva, entonces, encaja a la perfección en la lectura de las cosas realizada por M: sin darse cuenta (es decir que M lee más del mundo y mejor, que su sistema explica más), creyéndose -como lo es- un heraldo del nuevo mundo, se convierte en una figura clave en la lógica que permitirá la conservación del viejo. Los agentes del mundo pasado (representados aquí por los agentes del MI6 -cuerpo al que Silva perteneció años atrás) han encontrado su lugar en la nueva ordenación de las cosas. Su saber -ahora entendido como el saber propio del agente secreto: sus estrategias de sobrevivencia, sus pautas de violencia, su uso de las armas y la tecnología (porque está claro que Bond se adapta perfectamente a todos los cambios y sigue haciendo su juego ante cualquier paisaje)- es necesario: es funcional, funciona, está vivo.

De hecho, Silva, que ha movido recursos informáticos con virtuosismo sobrehumano, que ha vencido incluso a Q (representante del nuevo mundo digital que, sin embargo, no logra abrirse camino en el mar de la información y cae en la trampa de Silva), muere asesinado por un cuchillo: el arma más primitiva que vemos en una película que abunda en computadoras y sofisticación. Bond triunfa -el orden triunfa-, y lo hace gracias a los viejos trucos.

Esos viejos trucos incluyen el Aston Martin clásico de las películas de Bond, con su botón de eyección y sus ametralladoras disimuladas bajo los faros. Cuando los trucos de Q no funcionan, Bond hecha mano al repertorio del viejo mundo, el que había sido -hasta ahora- excluído de las nuevas películas. En rigor, entonces, el final de Skyfall restaura un viejo orden ficcional: tenemos a M, tenemos a Q y tenemos a Moneypenny, una vez más. Y Bond, por supuesto, sigue en activo, pese a su edad, pese a su -aparente- condición de dinosaurio, de fósil viviente. El tema, aquí, deviene metanarrativa: la película nos dice, también, que en el presente sí hay lugar para Bond y para las películas de Bond, para el arsenal de trucos y la vieja galería de personajes y supervillanos.

Evidentemente una lectura posible de todo esto es que Skyfall es, ante todo, una opción conservadora. El imperio británico y su MI6 sigue siendo necesario, se nos dice, y "¿se sienten seguros?", pregunta M en su interpelación. Los agentes, entonces, trabajan en esa dirección: ese es el orden para el que trabajan.

Curiosamente, la película además abunda en destrucción pasada más o menos por alto por la trama: un tren se descarrila y se abre camino por cámaras subterráneas, matando, cabe imaginar, a buena parte de sus pasajeros -aunque nunca sabemos cuántos-, Bond y Moneypenny operan en Estambul destruyendo más o menos todo a su paso, etc. La ecuación orden/desorden -en este sentido particular de "seguridad" ante la violencia de los terroristas- parece proponernos que cierto desorden es necesario y que, por tanto, la violencia del estado imperial también lo es.

Si quisiéramos ir más allá de esa lectura, a la vez, podríamos pensar que al retomar la oposición saber/información en el escenario de la era digital se abren varias posibilidades: primera, que la oposición en sí misma es un atavismo de la era analógica y que, ahora, no hace sentido: todo es información o todo es saber -un saber alienígena, cabe pensar, inabarcable en tanto ilimitado, pues sus límites no están definidos ni son definibles. El "orden" que imponen los agentes de MI6 no es, en rigor, más "orden" que la violencia terrorista (evidentemente la etiqueta de "terrorista" es pegada por el imperio, recordemos el viejo asunto de los freedom fighters como opuestos a los terrorists), y el "saber" de Bond no hace sino abrirse camino a golpes en el mar de la información. Un cuchillo liquida la cuestión: basta con saber arrojarlo. El saber se vuelve trivial: quizá nunca existió, sólo su espejismo o el fantasma convocado por los agentes del orden para dominarnos.

Segunda: si mantemos la noción de que una cosa es el saber y otra completamente distinta es la información, incluso ahora; si pensamos que el mundo "nuevo" evocado en Skyfall, el mundo digital, el mundo google, el mundo redes sociales, el mundo cámaras de vigilancia, el mundo-aleph, parte de un retroceso del saber en favor de la incognoscible información, entonces está claro que la opción conservadora, en última instancia, resuena con más significados: en el mar de la información el saber -plegado en minorías, en grupos pequeños- impone su orden: crea islas. La muerte de la vieja Tiamat o Pitón de los mitos, en manos del héroe solar y con el propósito de que pueda el caos pueda devenir en cosmos para que prevalezca la luz en las tinieblas, ya no tiene alcance global -no podría tenerlo-, pero, a la vez, sí parecería posible operar en pequeños escenarios, en micro-mundos. El paisaje se ha balcanizado: el mundo ya no es "uno". Si hay un mar -de la información-, también cabe imaginar que hay islas: burbujas de realidad para que San Jorge venza al Dragón, para que se codifique un saber y se mantenga en raya al mar de la información. Ese mundo-dentro-de-un-mundo es, en última instancia, una apertura a la diversidad, a la variación. Ya no sabremos hasta donde llega el mundo ni qué pautas lo gobiernan (de hecho asumimos que no hay tales pautas), pero aquí, aquí y ahora, en nuestro entorno, ordenamos estos metros cuadrados, esta isla que -como cuenta Silva en su primer diálogo con Bond- puede recorrerse a pie y en una hora.

Skyfall termina, entonces, ordenando un mundo ficcional: Bond ha pasado por todo tipo de cambios y ha asumido -a su manera- el presente, pero, en última instancia, sigue siendo Bond, y con él, a su alrededor, como en una suerte de cristalización, aparecen Moneypenny, M y Q. El Aston Martin ha explotado, sí, como sacrificio, pero en el futuro ese mundo habrá recuperado su antigua gracia. Si las tres últimas películas de James Bond, entonces, pueden pensarse como una suerte de reboot, el final de la tercera opera como una course correction: volvemos, más o menos, a lo mismo, gadgets más, gadgets menos.

Pero hay más: el perfil ficcional del Bond de Skyfall es complejo: estamos en 2013 y se nos habla de un "pasado" que, sabemos, se funde en estilo y espíritu con películas que retroceden hasta los años 60s y 70s, la propuesta edad de oro del espionaje. Evidentemente, el Bond interpretado por Craig no puede tener más de 40 o 45 años, y su origen en el puesto, puestos a conjeturar, no podría ubicarse sino a partir de la década de 1990 (es decir, después del Muro, después de la caída de la URSS: en el mundo nuevo, no en el viejo). Es cierto que un relato del origen es el que nos propone Casino Royale (Martin Campbell, 2006), donde el reboot es especialmente claro; la fecha propuesta por la trama de esta película, cabría pensar (en base a la tecnología en juego, por ejemplo) no puede, notoriamente, ser anterior al año 2000, por lo que el "pasado" del Bond de Skyfall no excede los 13 años. ¿Tiempo suficiente para volverlo un dinosaurio, para que sus raíces se hundan en un mundo pretérito, analógico y más heroico? Por supuesto que no. Las raíces con las que se juega en Skyfall no son las del Bond de Craig, el Bond "real" convocado dentro de la ficción de la película: son las del Bond arquetípico, por decirlo de alguna manera, el Bond metaficticio, el que pasa por Connery, Niven, Lazenby, Moore, Dalton y Brosnan. Esa confusión de niveles (un "Bond real" en la ficción y un "Bond arquetípico" aludido desde el tema) es, en cualquier caso, un pliegue de complejización de Skyfall, que, por esto, se vuelve todavía más interesante. ¿Termina siendo un argumento a favor de la afirmación con la que comienza este artículo? Quizá.

Ramiro Sanchiz

Los chistes de Tony Stark, metanarrativa y 7 escenas post-créditos

Iron Man 3. Shane Black (director y guión), Drew Pearce (guión). EEUU, 2013.

Pasados los créditos de Iron Man (Jon Favreau, 2008) podía verse una escena que permitía releer la película: la presentación de una conversación entre Nick Fury (interpretado por Samuel Jackson) y el protagonista Tony Stark llevaba al espectador a asumir que lo que había visto, en lugar de verse cerrado por el contorno de una película de superhéroes centrada en un personaje único (como las tresBatman de Christopher Nolan, por ejemplo), estaba conectado (así fuese a modo de promesa) con un contexto más amplio e identificable con el del universo Marvel, donde existe la "Avengers Iniciative" que Fury menciona en su diálogo con Tony Stark.

La misma estrategia fue empleada en The Incredible Hulk (Louis Leterrier, 2008): en la escena post-créditos, la vinculación con el contexto más amplio de los Avengers (y por tanto el universo Marvel) era construida a partir de otro diálogo, esta vez entre el general Ross, personaje de notoria importancia en la película, y Tony Stark. Es decir: un personaje central de la primera película mencionada aparecía en una escena casi diríamos "oculta" de la segunda -"oculta" en tanto nada señalaba que "había que esperar" una secuencia post-créditos, más allá de la sospecha de que se repitiera la pauta de Iron Man- para ejercer una función vinculativa a un contexto argumental más amplio.
En ese sentido, las escenas post-créditos de Iron Man y The Incredible Hulk establecían (la primera) y confirmaban (la segunda) que estábamos -como espectadores- asistiendo a la "construcción" de un equipo de superhéroes a partir de sus películas individuales (por decirlo de alguna manera); la estrategia, por supuesto, es completamente diferente a la de las películas basadas en un héroe único (empleando este último término en tanto ese héroe agota, junto a sus supervillanos, el universo pertinente a la ficción que lo incluye; ejemplos: las mencionadas Batman, la trilogía de Spiderman, etc) y, además, a las de equipos de superhéroes ya presentados totalmente integrados desde el principio (como X-men, Brian Synger, 2000). El equipo de los Avengers estaba, de alguna manera, en proceso. Y, asumiendo ese hecho (amparado, además, por paratextos varios) era dable esperar que hubiera una escena post-créditos en Iron Man 2 (Jon Favreau, 2010). El deseo, en este caso, era satisfecho: pasada la espera necesaria aparecía una secuencia centrada en un objeto fácil de reconocer (aunque este reconocimiento exigía un cierto grado de competencia en cuanto a comics de Marvel) como el martillo de Thor, caído del cielo y en el centro de un cráter. Aquí, entonces, el objeto servía de signo de un personaje (a modo de sinécdoque) y, a su vez, el personaje en cuestión (Thor) era presentado como un signo de ese proceso de construcción de una macro-ficción o macro-película, en tanto el conocimiento necesario para identificar al objeto como el mjolnir también servía para identificar a Thor en tanto miembro (como Hulk y Iron Man) de los Avengers.
En Iron Man 2, de todas formas, la estrategia de vinculación era múltiple, ya que además de la escena post-créditos era posible ver -fugazmante- al escudo del Capitán America. Hay que notar que este escudo no era presentado en tanto tal: Tony Stark lo manipula privándolo de su especificidad (reconocida por los espectadores que posean el necesario conocimiento) y usándolo como un objeto cualquiera, aunque en la escena otro personaje (Phil Coulson) le pregunta si "sabe lo que es"; en otras palabras: el objeto-vinculante es presentado como un objeto-problema, ante el que uno de los integrantes de la escena (Coulson) entiende su naturaleza de signo (sinécdoque del Capitán America y, por tanto, parte de un contexto atravesado por la búsqueda de elementos de conexión con una macroficción) y su condición "problemática" o "secreta" (casi como si se tratara de un momento donde una conspiración se vuelve evidente), mientras que el otro (Stark) se vuelve opaco a la posibilidad de determinar si posee ese conocimiento o no. El espectador, al menos el que identifica el objeto, se identifica con Coulson y problematiza el conocimiento de Stark, y entiende que toda la situación que ha visto en la escena es un signo de la construcción de la macroficción Avengers (como si se viera obligado a aceptar la idea de que lo que esta contándosele se inscribe en un universo más complejo que lo que necesita para comprender la historia puntual de esta película).
El escudo, en todo caso, también había sido presentado en Iron Man, pero fugazmente y sin una escena que lo visibilizara en tanto signo. Su inclusión, entonces, es parte de un proceso, que va desde el guiño no verbalizado (en Iron Man) hasta la introducción problemática y misteriosa (en Iron Man 2); el espectador, entonces, suma: Nick Fury + Tony Stark + escudo + martillo = Avengers en proceso.
En ese sentido, tanto Thor (Kenneth Branagh, 2011) como Captain America: The First Avenger (Joe Johnston, 2011) debían asumir que los espectadores buscarían más pistas de la macroficción en proceso y que estas -en tanto ya no sorprendían- no estarían investidas del mismo significado. La estrategia, en el caso de Thor (la primera de las dos películas mencionadas en ser estrenada) fue presentar una escena post-créditos vinculada no estrictamente a la presentación de un proyecto de macroficción (es decir, la inclusión de Nick Fury servía para decir "habrá una película con los Avengers eventualmente" o "habrá varias películas conectadas entre sí por los hilos del universo Marvel -o de una versión particular del universo Marvel) sino a ofrecernos un detalle narrativo (o vinculable a una narrativa) de esa macroficción: era incluido, entonces, un objeto misterioso que los fans de los comics podrían reconocer como uno de los tantos cubos mágicos o poderosos del universo Marvel. Pero ese reconocimiento -a diferencia de lo que ocurría en las tres películas anteriores- no era transparente. Se decía que el cubo iba a aparecer en la macroficción pero no necesariamente qué papel tendría; se decía que el argumento de la macroficción incorporaría al cubo, pero no de qué manera. Eso, evidentemente, reconstruía otra forma de expectativa: Ya no se trataba de esperar que una película reuniera a varios héroes del universo Marvel: se trataba de desear saber más, de aguardar ansiosamente el momento en que veríamos qué pasaba. Es un truco estrictamente narrativo, similar a los trucos de los escritores de folletín o a los finales abruptos de algunos capítulos de series de TV: se instala un problema (más o menos intenso) y se demora el momento en que ese problema será resuelto (será presentado completo, será volcado en una narrativa) para el espectador.
En el caso de Captain America: The First Avenger (estrenada después de Thor) la macroficción parecía no poder demorarse más, hasta el punto de que su cuerpo ficcional (por decirlo de alguna manera) se había "contagiado" al título de la película que debía ser su precedente inmediato. La vinculación aquí es totalmente transparente: de hecho, se nos dice que todo comienza aquí, y que de los Avengers (historia que se nos viene prometiendo), el capitán America es el primero, casi como si la película que lo introduce en el universo en construcción sea el prólogo de la consagrada a los Avengers. Ante una afirmación de esta fuerza, la escena post-créditos parece minimizada: en efecto, funciona apenas como una confirmación, en tanto en ella se nos presenta a Fury "recultando" al capitán. Es decir: la importancia de la escena post-créditos aquí es mínima, en tanto todo está encaminado a la satisfacción del deseo (la película de los Avengers, claramente).
En 2012, entonces, se estrenó The Avengers (Joss Whedon), y fue posible ver a los protagonistas de las películas anteriores presentados (más o menos) al mismo nivel y -casi en un gesto metanarrativo- contendiendo por una posición central y resolviendo sus diferencias para volcarse plenamente al "trabajo en equipo" (en ese sentido, ese eje de la narrativa -los héroes no tienen nada que ver entre sí y hasta manifiestan hostilidades mutuas pero finalmente dejan de lado sus diferencias y se unen para combatir un enemigo común- es presentable como una descripción metanarrativa del proceso por el que se vinculan películas centradas en un héroe único para lograr una macroficción). ¿Se termina aquí el proceso? El deseo del espectador es satisfecho: ha visto la película prometida. ¿Qué pasa después? Varias cosas: primero, se ha vuelto evidente que si una narrativa mayor (la que enlaza las historias de todas las películas vinculadas) "desemboca" aquí, esa historia -en tanto está vinculada a las vidas y procesos mentales, emotivos y espirituales de determinados personajes- ha de seguir; segundo, que esa sensación de "continuidad necesaria" es confirmada por otra escena post-créditos. El deseo ha llegado a cero tras su satisfacción: es tiempo, entonces, de darle cuerda una vez más a ese mecanismo. ¿Y qué mejor manera de hacerlo que comenzando una vez más el circuito de las pistas? La escena post-créditos, entonces, nos presenta a un personaje que los fans (es decir los espectadores privilegiados, en tanto poseen un conocimiento especial que les permite decodificar ciertos signos más satisfactoriamente) reconocen como Thanos. Como ocurría con la aparición del cubo en Thor, ahora sabemos que 1) la historia sigue, 2) Thanos estará vinculado de alguna manera. El "misterio", por supuesto, es la naturaleza de esa manera y la narrativa en la que será incorporada.

¿Cómo, entonces, presentar una película post-The Avengers? Una opción era incorporar un héroe (o villano) no incorporado anteriormente y reiniciar el ciclo de las "presentaciones"; otra pensable era que podíamos abstraer de la "saga" de Hulk -por ejemplo- todo aquello que lo vincula a los Avengers y armar una ficción que prolongue esa línea y no la "grupal" (por decirlo de un modo simple). Otra, acaso más sencilla, era simplemente construir un "episodio siguiente" en el que se haya asumido la trama de The Avengers y se nos presente lo que está sucediendo a continuación en la vida de uno (o de varios) de los integrantes del equipo. O, por qué no, todo a la vez. En ese sentido, la expectativa para Iron Man 3 incluía esa pregunta: ¿cómo lo harían? ¿Qué pasaría? ¿Cómo se vincularía esta ficción post-The Avengers al esquema general del universo Marvel presentado en estas películas?
Una de las opciones más visibles es, precisamente, emplear elementos narrativos de The Avengers y arrojarlos al proceso de Stark como personaje. Es decir: en Iron Man 3 lo vemos notoriamente afectado (incluso minimizado en sus habilidades cognitivas y en su bienestar general) por lo que le ha sucedido (hechos, en particular, que lo tuvieron como agente principal) y, de alguna manera, "intentando superarlo" (otro gesto que podemos leer como metanarrativo: del mismo modo que su protagonista la película debe superar el shock provocado en los espectadores y ofrecer algo a la altura o diferente). A la vez, la sociedad entera entiende que un ejército de alienígenas casi conquistó una ciudad de la Tierra y que si no lo lograron fue gracias, entre otros héroes, a Iron Man. El efecto "post" está difundido entre todos los personajes de la película: Stark, sus allegados inmediatos y, en principio, todos los demás. La conexión, entonces, entre The Avengers y Iron Man 3 está plegada en el personaje central: los acontecimientos centrales de la trama (los atentados terroristas del Mandarín y el proyecto "Extremis" de Aldrich Killian), en cambio, están presentados en independencia a lo sucedido en la película de 2012. Eventualmente, por supuesto, ambas líneas (la "personal" de Stark tras el "shock" de lo sucedido en The Avengers y, además, los cambios impuestos en su vida por su reacción al Mandarín y a Killian) confluyen y proponen una renovación (una vuelta a cero: otro gesto legible como metanarrativo, en tanto el "recomienzo" del personaje es análogo a la "vuelta al principio" de la economía de deseo-satisfacción de los espectadores ante la construcción de una macroficción) del personaje Iron Man. La pregunta, al final, es inevitable: ¿qué pasará? Y es interesante que la película -que comienza con un prólogo narrado por el propio Stark, en lo que parece una confesión o un intento de explicación de ciertos hechos con los que el expectador aún no se ha encontrado- se construya desde la base del "¿qué pasó" (es decir: ¿qué pasó para que Stark nos hable en estos términos? ¿Cuál fue la crisis que generó este discurso confesional, explicativo?) para desembocar en el "¿qué va a pasar?". Es decir: la narrativa concreta un pasado y planta al espectador ante la ansiedad de conocer la naturaleza del futuro: crea, en otras palabras (o recrea, o renueva) un deseo.
La escena post-créditos, en ese sentido, ofrece un cierre a ese proceso de construcción del deseo, en tanto nos "justifica" la narración incial de Stark. Todo lo que nos dijo estaba diciéndoselo a otro. Las explicaciones al espectador (lo que asumimos como explicaciones al espectador) no eran más que explicaciones o confesiones -o sencillamente relatos- a Bruce Banner, es decir otro personaje de la macroficción. El chiste, por supuesto, es que Banner no es un psicólogo (es "otra clase de doctor", según él mismo dice) y que, de hecho, ante la narrativa de Stark se duerme. Se aburre: no le interesa. Y, efectivamente, a su personae -Banner/Hulk- nada de esto le resulta importante, en tanto nada de esto se vincula a sus narrativas (o en tanto él falla en ver los vínculos, o en tanto a el no le interesan los vínculos): la personal (que vimos en The Incredible Hulk) y la grupal (que vimos en The Avengers). Pero, dormido o aburrido, Banner está allí. La escena post-créditos, entonces, confirma que la macroficción no se ha disipado, que todavía tenemos mucho que esperar, y que Bruce Banner (recordemos que Hulk es el segundo personaje introducido en la macroficción, después de Iron Man) va a estar allí.
El giro humorístico (el psicólogo que se duerme y no es psicólogo), en cualquier caso, es funcional con el resto de la película, en la que se multiplican los comic-relief o momentos graciosos liberadores de tensión, quizá más que en otras ficciones anteriores. De hecho, el proceso del Mandarín en la película, desde terrorista-ominoso-asesino-manipulador hasta (SPOILER ALERT) actor irrisorio-derrotado-manipulado (un proceso en el que nisiquiera se le concede el beneficio de la ternura a la Oz) puede entenderse como una extensa secuencia de gran tensión resuelta con un comic-relief. El encuentro entre Iron Man y el Mandarín (esperado, además, por todos los fans de los comics del personaje) es desplazado, entonces, hacia la irrisión, hacia el chiste. La movida es arriesgada (se trata del archienemigo de Iron Man, después de todo),  y es fácil pensar que un buen porcentaje de los seguidores del personaje hayan salido del cine especialmente desilusionados con esa escena; en rigor, está claro que esa centralización del comic-relief (a la vez que, en otra parte de la trama, terminan por pasar cosas muy serias: un cambio esencial en la vida de Tony Stark, nada más y nada menos) es un gesto central a Iron Man 3, en tanto el recurso es empleado en diversidad de oportunidades y con diferentes fines. Uno de los efectos (además de que el comic-relief en tanto recurso puede ser leído también como un gesto metanarrativo) de esta profusión de "chistes" es que la película termina siendo sentida por el espectador como "incluso menos seria" que las anteriores. Pero hay que recordar que, en rigor, la historia que nos presenta se inscribe después de una gran crisis (la que encontramos en The Avengers) y que, por tanto, cualquier cosa que no sea otro-momento-en-el-que-todo-está-al-borde-de-irse-a-la-mierda (y que sea de hecho más tremendo que el anterior) está condenado, en estas condiciones, a saber a poco. La respuesta fue replicar un comic-relief a ese momento, a esa crisis, mediante la presentación de una trama donde el comic-relief es un procedimiento de notoria importancia. Entonces, este gesto metanarrativo no atenta contra la presentación de Iron Man 3 como una ficción centrada ante todo en lo que le sucede a uno de los personajes del equipo presentado individualmente (hecho reforzado por el desinterés que siente Banner ante los eventos que acabamos de ver y que son, notoriamente, la película que vimos) sino que responde a la pregunta de ¿qué hacer después de algo tan "grande" como The Avengers? con un "aflojando un poco la tensión y tomándonos algunas cosas en broma gracias a un montón de chistes tontos". Pensemos, una vez más, que el primer espectador de The Avengers (en tanto lo sucedido en The Avengers) es Bruce Banner, y su reacción es quedarse dormido.

Iron Man 3 probablemente no sea la mejor película de la macroficción en torno a los Avengers, ni tampoco la mejor de la trilogía centrada en Iron Man. De hecho, notoriamente no se lo propone, y parece ofrecerse a sí misma como uno de esos capítulos promedio de las series, aquellos que no son especialmente malos ni nada más que "relleno": los capítulos que sostienen el nivel general, digamos. En ese sentido, y ante una película que es, en rigor, el séptimo episodio de una macroficción, la sensación es, precisamente, que estamos ante una serie, una narrativa episódica que debe lidiar con las particularidades de esa forma (y quedará para otro momento pensar en el efecto que han tenido sobre el cine las series de largo alcance como Lost). Los créditos finales, que incorporan escenas de las películas anteriores de Iron Man en un formato retro-setentero, parecen confirmar esa sensación -es decir, reiteran a los espectadores que están ante una serie, que en el futuro habrá más historias seguramente más interesantes y que, a la vez, lo que acaban de ver tendrá alguna importancia en la macroficción, pese al aburrimiento de Bruce Banner. De hecho, lo último que vemos es casi terraja (o decididamente terraja, como los créditos setenteros): "Tony Stark volverá", declaración terraja ante todo de dos maneras: en el gesto marcadamente retro (innecesario después de la secuencia de los créditos finales, ya retro en sí misma), al modo de las viejas series de TV, como su no hubiese quedado claro, y, además, en tanto nos hace asumir que el que volverá es Stark y no Iron Man, lo cual ya estaba presente en el final de la película y no se volvía necesario decirlo nuevamente salvo, por supuesto, que se quisiese llamar la atención sobre el modo en que se volvía a decir y no tanto sobre lo dicho en sí: es decir, abstrayendo su utilidad narrativa nos queda apenas un chiste: otro comic relief, para cerrar la película: como en los capítulos especialmente graciosos de The X-Files, que parecían hacerse cargo del efecto que dejaba que a un episodio de la mitología especialmente apocalíptico pudiese seguir nada más que un caso del montón en el que Mulder y Scully no encontraban más que un asesino serial desconectado por completo de cualquier conspiración gubernamental...

Ramiro Sanchiz