2001: A Space odyssey. Stanley Kubrick (dirección y guión), Arthur C. Clarke (guión). 1968, EEUU y Reino Unido.Siempre se vuelve a 2001. Hace poco conversaba vía Facebook con el periodista y escritor uruguayo Pablo Silva Olazábal, que estaba ligeramente confundido con respecto a la relación novela-película de la obra maestra de Kubrick, en tanto creía, parecía a primera vista, que la película estaba "basada" en la novela publicada también en 1968 por Arthur C. Clarke, lo cual, se sabe, no sucedió de esa manera, ya que libro y película fueron escritos más o menos al mismo tiempo (aunque Clarke terminó primero la novela). Ambas obras, de todas formas -y aquí está lo que quizá quería decir en verdad Olazábal-, tomaron como punto de partida un texto anterior, un relato de Clarke titulado "El centinela" y publicado en 1948. Esta nota, entonces, se propone dar unas vueltas a la relación entre película y novela (novelas, ya que Clarke expandió la historia escribiendo tres libros más) con el cuento, y, de paso, a las diferencias más fáciles de ver entre las tramas de ambas (dejando de lado la más que notoria sustitución de Júpiter, en la película, por Saturno, en la novela, gesto del que Clarke se arrepintió a lo largo del resto de su serie novelística sobre los monolitos).
Se puede comenzar por el final: el célebre feto cósmico. Es fácil leerlo como una alusión al nacimiento del superhombre, por llamarlo de alguna manera. El astronauta Bowman ha atravesado el infinito (recordemos el título de la última sección de la película: "Jupiter y más allá del infinito" -o quizá "Júpiter y, más allá, el infinito") y vuelto a nacer. Este final es todo sugerencia, por supuesto; evidentemente es dificil que se nos convenza de que ese feto gigante está realmente allí orbitando la Tierra, por lo que se vuelve tentador meterse en el territorio de la interpretación. Bowman, cabe pensar, ha mutado, ha trascendido la condición humana y ha renacido, y eso se nos muestra, se nos sugiere, a través de una suerte de metáfora visual. ¿O no? En cualquier caso aquí va una de las primeras diferencias que quiero señalar entre la novela y la película: Clarke nos ofrece una interpretación, hace moverse a Bowman -que realmente está allí, orbitando la Tierra, aunque no se lo describa como un feto-, quien desvía unos misiles y por lo tanto interviene -él, que fue humano- en la historia humana. A la vez, en las secuelas nos explica con claridad que lo que sucedió después de que Bowman abandonó su nave y se internó en el monolito (entendido ahora claramente como una suerte de sistema de transporte) fue que Bowman evolucionó, que, gracias a los creadores del monolito, el astronauta se ha convertido en más que humano. Clarke, como buen escritor de ciencia ficción dura, necesita explicar, necesita eliminar las opciones metafísicas (por llamarlas de alguna manera); por eso, claramente, sus novelas son inferiores a la película de Kubrick, al menos en cuanto a su potencial de significados.
En cualquier caso, la idea de un humano "asistido" por inteligencias alienígenas (o la de la humanidad asistida por un trans-humano) no es ajena a la película; al comienzo vemos precisamente eso: un monolito negro aparece entre unos homínidos y, después de un tiempo indeterminado, estos ancestros de la humanidad descubren el uso de las herramientas y las armas. Cabe interpretar (aunque es un poco post hoc ergo propter hoc: estamos tentados a creer que el misterioso monolito es la causa de la invención de las armas) que algo (digamos los "extraterrestres", pero también cabría pensar, por qué no -la película lo permite, por supuesto-, en la divinidad, o cabe pensar, aunque sea la opción más aburrida imaginable, que ese monolito no es sino otra metáfora visual) ha plantado el monolito para que influya en los homínidos y los haga "evolucionar" hacia la conciencia y la inteligencia (inseparable, cabría pensar, del uso de herramientas para modificar el entorno). Clarke, una vez más, se encarga de decirnos eso claramente: uno de los homínidos (que incluso recibe un nombre, Moonwatcher, lo cual es un poco gracioso, a mi entender, dado que para que un homínido que no ha desarrollado aún el idioma tenga nombre es necesario un narrador, y Clarke parece no darse cuenta de que ese gesto llama la atención sobre algo que no le interesa hacer: darle espesor a la voz que narra su novela) mira en el monolito una suerte de "transmisión" destinada a la mejora de su mente, como si el misterioso artefacto negro fuese una suerte de pantalla de televisión.
Pero pensemos de nuevo en el feto cósmico: un feto requiere una placenta que lo nutra, por lo que ese contacto con entidades interesadas en la evolución humana parece reafirmarse también al final de la película. Algo -¿el universo?- está nutriendo a ese nuevo humano evolucionado, a ese niño estelar. Más allá de que creamos o no que hay algo más bien material y no tan simbólico o metafórico en ese feto gigantesco, Kubrick, repito, se encarga de sugerirnos que algo o alguien puede todavía estar nutriéndolo.
En "El centinela", el ur-texto de la película y las novelas, nada de esto sucede. El equivalente del monolito, de hecho, es un artefacto sepultado en la Luna, cuya función aparece como simplemente enviar una señal a través del espacio apenas los seres humanos hayan desarrollado la tecnología necesaria para desenterrarlo. Si bien en 2001 esto aparece con cierta claridad (en la escena del crater lunar y la Anomalía Magnética Tycho 1, que resulta tan importante a la hora de ponerse a pensar por qué pudo haber enloquecido HAL9000), es evidente que uno de los temas que sirven de eje a la película -el de la evolución asistida, digamos, que conecta la primera y la última de las secciones- es precisamente lo contrario. En lugar de esperar a que los humanos lleguen a la Luna, como los alienígenas de "El centinela" y su alarma cósmica (pase lo que pase después: comité de recepción, vendedores de la enciclopedia galáctica en la puerta, testigos de Jehová interestelares o un pequeño ejército enviado a aniquilar), los de 2001, en cambio, se encargan de propiciar esa llegada (algo parecido a lo que sucede en Prometheus); también han dejado, cabe suponer, un monolito destinado a notificar la llegada, pero es muy diferente pensar que los alienígenas han guiado la evolución humana que pensar que, simplemente, se han limitado a poner una suerte de alarma cósmica. Clarke, en la más senil de sus secuelas de 2001 (la última, 3001; la más pintoresca es, sin duda, 2061, al menos en cuanto a sus escenas en Europa, el satélite de Jupiter), nos dice -insisto en esto: nos lo dice, no lo sugiere- que los alienígenas, en realidad quieren destruir a la humanidad y que el monolito era, apenas, un sistema de alarma. Evidentemente acá lo que pasó es que el viejo Clarke se olvidó de Kubrick (o quiso despegarse de la sombra de un artista superior a él) y regresó a su cuento de 1948; si pensamos, entonces, en la saga completa de las novelas de Clarke -2001, 2010, 2061 y 3001-, la historia es más o menos así: ciertos aliens propician la evolución humana, guían a los humanos hacia el espacio, convierten a uno en una suerte de entidad intermedia entre ellos y la humanidad no evolucionada, propician la evolución de seres inteligentes en otras regiones del sistema solar (Europa, como se ve en 2010 y 2061) y, finalmente, intentan destruirlos. Quizá valga la pena omitir lo que se desprende de 3001 (con su final a la Independence day y todo), pero me parece más interesante retener la idea de que Clarke lo que termina por hacer es podar el árbol posible de 2001 y ofrecernos una saga bastante tonta -al menos en comparación con otras grandes ficciones de la superación o evolución humana, como Más que humano o, por supuesto, la monumental Dune. En otras palabras: si la película de Kubrick se expande a innumerables interpretaciones, la saga de Clarke hace el movimiento contrario: libro tras libro va acotándose, reduciéndose, hasta la irrisión final. Pero ¿quién se acuerda ahora de Clarke? Pronto, me parece, ni los fans de la CF lo van a leer con el mismo entusiasmo que, digamos, se lo leía hace 30 años (que, a su vez, es una versión muy reducida de su recepción entre 1940 y 1960). Y es una pena, porque implicaría olvidar novelas tan maravillosas como El fin de la infancia, donde Clarke sí se toma un poco más en serio el tópico de la evolución futura de la humanidad, o La ciudad y las estrellas, quizá su obra maestra, o esa novela comparativamente menor pero deliciosamente melancólica que es Cánticos de la lejana Tierra.
Alguien dijo que la reacción de Kubrick a las quejas sobre que su película era ininteligible fue que eso era el efecto esperado, y que quien creyese haberla "entendido" al primer visionado, seguro se equivocaba. Es fácil imaginar a Clarke, en última instancia un científico, un tipo orgulloso de haber realizado ciertas predicciones de corte científico-tecnológico, apartándose de esa actitud; debía hacerlo, de hecho, si quería mantenerse en su perfil intelectual y literario. Quizá la escritura de las tres novelas que siguieron fue su manera de reafirmar lo poco que tuvo que ver con la apertura de significados de la película de Kubrick. ¿O quizá él estaba seguro de que la película quería decir eso y sólo eso? Es imposible dar una respuesta, por supuesto, pero sería un poco desatinado pensar que Clarke no fue capaz de entender que 2001 fue pensada -entre otras cosas- como una máquina de sugerir, tanto en imagen como en sonido como en historias; en última instancia, película y novelas pueden ser pensadas, platónicamente, como dos sombras diferentes del mismo arquetipo. O, también, cabe pensar que las novelas están contenidas en la película, que son un recorte de la película, y que en la obra de Kubrick hay mucho más. Conclusión provisoria: dentro de la obra de Clarke, en cualquier caso, hay que quedarse con "El centinela".
